Дизайн хрущевок (77 фото) » НА ДАЧЕ ФОТО

Студия хрущевка 30 кв м

Маленькая кухня Объединенная с гостиной

Интерьер двухкомнатной хрущевки

Интерьер двухкомнатной хрущевки

Студия хрущевка 30 кв м

Гостиная студия хрущевка

Хрущевка перепланировка кухни в студии

Маленькая гостиная

Перепланировка в хрущевке

Красивые квартиры хрущевки

Гостиная в хрущевке

Перепланировка в хрущевке

Двухкомнатная хрущевка интерьер

Современный интерьер хрущевки

Квартира студия хрущевка

Интерьер маленькой кухни

Интерьер двушки хрущевки

Дизайн однокомнатной квартиры

Необычный интерьер хрущевки

Проект двухкомнатной хрущевки 44 кв м

Интерьер двухкомнатной хрущевки

Интерьер двухкомнатной хрущевки

Интерьер хрущевской квартиры

Интерьер однушки хрущевки 30 кв

Перепланировка в хрущевке

Интерьер однокомнатной квартиры хрущевки

Студия из хрущевки 30 кв. м

Однокомнатная хрущевка студия 30 кв.м

Хрущевка перепланировка кухни в студии

Интерьер в двухкомнатной хрущевке

Мария Дадиани

Кухня гостиная в двухкомнатной квартире

Современный интерьер хрущевки

Хрущевка интерьер

Хрущевка перепланировка кухни в студии

Интерьер хрущевки

Интерьер однушки хрущевки

Красивые интерьеры хрущевок

Дизайн двухкомнатной хрущевки

Хрущевка перепланировка кухни в студии

Интерьеры однокомнатных хрущевок

Однокомнатная хрущевка интерьер

Студия хрущевка 30 кв м

Кухня студия хрущевка

Интерьер малогабаритной квартиры

Интерьер двушки хрущевки

Проект двухкомнатной хрущевки 44 кв м

Современный интерьер хрущевки

Студия из хрущевки 30 кв.м

Интерьер двухкомнатной хрущевки

Интерьер маленькой гостиной в хрущевке

Хрущевка студия интерьер

Интерьер однокомнатной хрущевки 30 кв. м

Гостиная интерьер 40м2

Интерьер маленькой кухни

Перепланировка 1к хрущевки в евродвушку

Дизайн маленькой КУХНИКУХНИ

Светлый интерьер однокомнатной квартиры

Неоклассика в студии 33кв

Хрущевка современный интерьер

Дизайн гостиной в хрущевке

Интерьер однокомнатной квартиры 30 кв.м хрущевка

Кухня лофт хрущевка

Интерьер двухкомнатной хрущевки

Кухня совмещенная с комнатой

Современный интерьер хрущевки

Совмещенная кухня и гостиная в маленькой квартире

Гостиные в хрущевке

Хрущевка гостиная Сканди

Интерьер хрущёвки 2 комнаты смежные

Перепланировка в хрущевке

Интерьер однокомнатной квартиры хрущевки

Планировка маленькой кухни 7м2

Интерьер двухкомнатной хрущевки с проходной комнатой

Однокомнатная хрущёвка с двумя окнами

Интерьеры квартир двухкомнатных малогабаритных

Гостиная Объединенная с коридором

Дизайн интерьера хрущевки (76 фото)

Однокомнатная хрущевка студия 30 кв. м

Гостиная в хрущевке

Однокомнатная хрущевка студия 30 кв.м

Современная маленькая кухня

Интерьер лофт гостиная 30кв

Перепланировка в хрущевке

Студия хрущевка 30 кв м

Студия из хрущевки 30 кв.м

Интерьер малогабаритной квартиры

Гостиная в стиле лофт в хрущевке

Студия из однокомнатной хрущевки 30 кв.м

Интерьер квартиры хрущевки

Современный интерьер хрущевки

Интерьер двухкомнатной хрущевки

Интерьеры хрущевок

Перепланировка кухни с гостиной

Серая студия в хрущевке 30 кв.м

Гостиная Объединенная с коридором

Студия из однокомнатной хрущевки 30 кв.м

Интерьер в двухкомнатной хрущевке

Красивые интерьеры хрущевок

Дизайн 2 комнатной квартиры 60 кв.м

Спальня гостиная Минимализм

Кухня гостиная 40 кв Неоклассика

Современный интерьер однушки

Интерьер двухкомнатной хрущевки

Интерьер небольшой гостиной

Однокомнатная хрущевка студия 30 кв. м

Гостиная интерьер 40м2

Хрущевка перепланировка кухни в студии

Мария Дадиани

Интерьер двухкомнатной квартиры

Современный интерьер однушки

Интерьер гостиная 15 кв м икеа

Перепланировка в хрущевке

Интерьер 2 комнатной квартиры 44 кв.м

Интерьер кухни маленькой площади

Гостиная в хрущевке в современном стиле

Зонирование гостиной

Современная маленькая кухня

Гостиная в хрущевке в стиле Неоклассика

Интерьер гостиной в хрущевке

Гостиная в скандинавском стиле в хрущевке

Гостиная в двухкомнатной хрущевке

Гостиная в скандинавском стиле в хрущевке

Планировка кухни 6 м2

Хрущевка в современном стиле

Интерьер однокомнатной студии хрущевка

Кухня гостиная икеа 13м

Интерьер двухкомнатной хрущевки 42 кв

Проходная гостиная

Гостиная в двухкомнатной хрущевке

Интерьер квартиры 42 кв. м

Интерьер хрущевки

Интерьер маленькой квартиры студии

Интерьер двухкомнатной квартиры 40 кв.м

Однокомнатная хрущевка в стиле лофт

Гостиная 16 кв

Стильная маленькая квартира

Интерьер гостиной в хрущевке

Стильный и уютный интерьер

Спальня-гостиная с перегородкой

Зонирование однокомнатной хрущевки

Перепланировка хрущевки 30 кв.м

Интерьер трехкомнатной хрущевки

Компьютерный стол в однокомнатной квартире

Кухня гостиная в хрущевке

Маленькая гостиная совмещенная с кухней

Серая студия в хрущевке 30 кв.м

Стильная гостиная в хрущевке

Интерьер однокомнатной кв

Перепланировка в хрущевке

Интерьер двухкомнатной квартиры

Светлый интерьер маленькой квартиры

Интерьер хрущевки 2 комнаты

Отделка квартиры студии

Дом на Лонг-Айленде и парк скульптур Эрнста Неизвестного, спроектировавшего надгробие Хрущева, в центре судебного ряда на Лонг-Айленде и в своей студии в Сохо в Нью-Йорке находится под угрозой из-за судебного разбирательства по поводу его завещания, говорит его вдова.

Неизвестный получил международную известность за то, что выступил против советского лидера Никиты Хрущева в 1962 году из-за его критики современного искусства, но позже ему было поручено разработать надгробный памятник этому государственному деятелю.

Анна Грэм, которая вышла замуж за Неизвестного в 1990-х годах после его эмиграции в США и была его менеджером, говорит, что ситуация была критической еще до смерти художника в 2016 году. Расходы на создание его работ и финансовые потери от его болезней означали, что Неизвестный Когда он умер, на его банковском счете было всего 3500 долларов, добавляет Грэм. Но его поместье включает в себя построенный на заказ дом в стиле «Искусства и ремесла» на Шелтер-Айленде с парком скульптур, созданным художником на территории, которую Грэм подробно каталогизировал. «После того, как я умру, я хочу, чтобы это осталось, а не было продано», — сказал Неизвестный о парке в профиле в New York Times в 1919 году.95.

«Я оказался в ситуации, когда у меня есть ипотека и 25 огромных [скульптурных] работ», — говорит Грэм. «Если банк заберет дом, то скульптуры поднимутся в воздух». В январе Грэм сказала, что ей осталось выплатить по ипотеке 95 000 долларов, а на тот момент она была должна чуть более 22 000 долларов за три месяца платежей. Ей также приходится оплачивать кооперативные платежи студии Неизвестного в Сохо, где хранятся огромные гипсовые слепки его монументальных работ.

Грэм говорит, что она единственная наследница Неизвестного, на основании копии его завещания. Оригинал, объясняет она, сгорел во время пожара в квартире в Нью-Йорке вскоре после того, как художница подписала его в 1919 году.98. Но на долю его имущества претендует и его дочь от первого брака Ольга Неизвестная, проживающая в Москве. Дело сейчас находится в суррогатном суде Нью-Йорка.

«Спор с его дочерью может длиться до конца наших дней», — говорит Грэм. «Если я потеряю дом, работы некуда девать. Чтобы что-то захотеть, нужно оставить деньги, а деньги все вбивались в эти бронзовые изделия». Грэм говорит, что надеется найти фонд, который сможет сохранить парк в первозданном виде.

Как назначенный судом временный администратор поместья, Грэм имеет право продавать работы только в пользу поместья, говорит Виктория Бересс, нью-йоркский юрист, представляющий интересы Ольги Неизвестной. Летом парк скульптур на острове Шелтер привлекает сотни посетителей, а в прошлом году на день открытых дверей собралось множество местных коллекционеров; однако Грэм говорит, что ее доступ к рынку ограничен. У Неизвестного когда-то были контракты с дилерами, в том числе с ныне несуществующей галереей Mimi Ferzt в Сохо, которая до сих пор должна художнику 400 000 долларов, говорит Грэм. Но она не может подать еще один дорогостоящий иск о взыскании этого долга из-за дела о наследстве.

Ольга Неизвестная рассказала российскому журналу «Огонек» в 2017 году, что в России ее часто спрашивают о покупке работ Неизвестного, и она вынуждена отвечать, что большинство из них находится в Нью-Йорке. Ее адвокат говорит, что как доказательство подлинности завещания, так и сохранение имущества являются обязанностью Грэм. «Без завещания у него двое наследников: дочь Ольга и вдова Анна», — говорит Бересс. Адвокат также предупредил, что, если Грэм продает работы по причинам, отличным от получения выгоды от имущества, эти сделки «в основном недействительны, и покупатель не имеет права собственности на их покупку».

В последние десятилетия своей жизни, после распада Советского Союза, художник сосредоточился на заказах из России, где было установлено несколько его крупных скульптур. Но этот поток доходов иссяк, говорит Грэм. В 2012 году она отправила по дипломатической почте письмо Неизвестного Владимиру Путину, который наградил художника медалью в 2000 году, с предложением передать его парк скульптур в Россию, но ответа так и не последовало. «На карту поставлено наследие одного из великих художников 20-го века», — говорит Грэм.

Студия «Сенеж» и Коммунистическая среда

В 1960-е годы советское правительство провело ряд политических либерализаций, приведших к краткому периоду экономического роста, относительной интеллектуальной свободы и повышения уровня жизни. Это была хрущевская «оттепель», время, пронизанное ажиотажем по поводу скорого завершения «строительства коммунизма», сопряженного с еще более смелым «творческим преобразованием мира» (Петр Вайль и Александр Генис, 60e: 9).0022 Мир Советского человека , цит. по Cubbin, 29). В этой атмосфере раскрепощенного научного и художественного мышления зародились советские послевоенные дизайнерские практики, в том числе работа Центральной учебно-экспериментальной студии (мастерской «Сенеж»), созданной в 1964 году под патронажем Союза художников. Его работа была прежде всего теоретической и утопической, направленной на преобразование «социалистической материальной действительности» и «тем самым на поддержку духовного развития коммунистического коллектива» (42). По словам ее основателя Карла Кантора, «общая идеологическая предпосылка нашей работы заключалась в том, чтобы привлечь художественное проектирование [термин, описывающий методологический подход студии к использованию художественных практик в дизайне] для реструктуризации материальной среды.

. . способствовать возникновению коммунистических отношений в народе» (21). Том Куббин Советский критический дизайн: студия «Сенеж» и коммунистическое окружение — это первое подробное хронологическое и концептуальное исследование студии «Сенеж», которая на протяжении почти тридцати лет была самой влиятельной дизайнерской практикой в ​​Советском Союзе. Куббин отходит от дихотомии риторики холодной войны, предлагая свежий взгляд на советский дизайн, используя мировоззрение, ценности, язык и критерии успеха или неудачи системы, в которой он возник.

В пяти главах «Куббин» предлагает проникновенное повествование об истории и творчестве студии «Сенеж». Он рассматривает свое исследование как исследование связанных со студией дизайнеров, художников, архитекторов, философов и теоретиков культуры. Их работа со временем привела к продуманному отказу от «потребительского мышления», характерного для Запада, а также к контрпредложению стратегий по облегчению «отчуждения» рабочего класса от творческой материальной культуры (5–6). ) посредством создания «гармоничной материальной среды», порождающей «гармоничные социальные отношения» (50–51). Куббин сначала исследует появление Сенежа как оппозиционной альтернативы до того времени ведущей профессиональной дизайнерской организации в Советском Союзе: Всесоюзному научно-исследовательскому институту технической эстетики (ВНИИТЭ). Большое внимание он уделяет обсуждению противоположных теоретических и методологических подходов к проблемам, целям и задачам, стоявшим перед советскими конструкторами в двух организациях. ВНИИТЭ и его основатель Юрий Соловьев стремились «интегрировать [профессиональную] практику проектирования в плановую экономику» с целью «делать более совершенные, более эффективные машины и предметы для продажи советскому населению и за границу» (50). ВНИИТЭ занимался исследованиями в области техники, техники и эстетики, которые Соловьев рассматривал как «органическое сочетание» «совершенной формы и функционального назначения» (Соловьев, «О технической эстетике», 9).

0021 Техническая эстетика 1, 1964, 1). «Техническая эстетика» (вместе с аналогичным понятием «художественное проектирование») стремилась к открытиям в области цвета, освещения, звука, качества воздуха, эргономики, организации рабочего места и качества обслуживания при проектировании как материальных объектов, так и общей среды. Кантор из Сенежа и Евгений Розенблюм отвергали техническую эстетику как «фетишизм формы», утверждая, что более абстрактные (но странно традиционные) проявления «красоты» будут неизбежным результатом коллективного труда и творчества (45). Студия приняла этот метод поиска красоты под запредельным названием «художественное проецирование». Полемика разыгралась на страницах ежемесячного журнала каждой группы:

Декоративное искусство СССР (Декоративно-прикладное искусство СССР) для мастерских Сенеж и Техническая эстетика для ВНИИТЭ. Куббин часто цитирует их статьи, вводя в дискурс много ценной информации, хотя иногда он занимает несколько критическую риторическую позицию по отношению к ВНИИТЭ, когда научный нейтралитет мог бы лучше проиллюстрировать контрасты.

История советского дизайна после Второй мировой войны — тема, практически не изученная за пределами России (в число ученых, занимающихся смежными темами, входят Сьюзен Рейд, Дэвид Кроули, Юлия Карпова, Генрих Клотц и Андрес Кург). Изучение советского дизайна ставит серьезные задачи, требующие как глубокого понимания исторических контекстов (оттепель XIX60-е, застой 1970-х и перестройка 1980-х) и знакомство с экономическими теориями, политическими философиями и бюрократическими структурами, которые непосредственно привели к распространению понятий и лексики, для которых нет иностранных эквивалентов. Куббин исследует многослойные значения, лежащие в основе каждого непрозрачного термина — «художественное проектирование», «художественная инженерия», «придание формы». Показательно, что весьма проблемный термин «дизайн» с предполагаемым значением буржуазного вкуса и моды был запрещен к использованию в официальных советских документах до середины XIX века.80-х, хотя был, конечно, широко известен и использовался неофициально.

Куббин представляет концепцию «коммунистического окружения» (7) как основу для интерпретации произведений и проектов, которые студия «Сенеж» выпускала с 1964 по 1992 год. Это адаптация того, что Фред Тернер назвал «демократическим окружением» в своей книге о под тем же названием (University of Chicago Press, 2013) — беспрецедентный мультимедийный феномен, возникший в годы после Второй мировой войны в ответ на авторитарную фашистскую и коммунистическую пропаганду (7–8). Это был «новый утопический способ бытия» (Тернер, 1), получивший пространственную реализацию в тщательно продуманных «образцовых средах», направленных на «обучение демократической личности… . . путем хореографии способов, которыми люди сталкиваются с информацией» (8). Куббин подробно описывает влияние этих выставочных инсталляций времен холодной войны на советских дизайнеров. Художники Сенежа адаптировали увиденное, чтобы отразить и отреагировать на авторитарные советские реалии. Как рассказывает Куббин, коммунистическое окружение было «медийной стратегией», задуманной не просто как средство «оторваться» от официального пропагандистского и диссидентского дискурса, чтобы изобрести новый способ говорить «между строк», но также как средство создания скрытая пространственная среда, в которой взаимодействие может «ускользнуть от внимания средств массовой информации и государства» (8).

Идея общения — общение — становится основополагающим для сенежских художников, и Куббин обращается прямо к первоисточнику, цитируя Карла Маркса, связывающего физическое окружение с интеллектуальным развитием: их материальное поведение» (8).

Руководствуясь убеждением, что коммунистическая личность может возникнуть только через многогранное взаимодействие с трудом, предметами, интерьерами, общественными пространствами, историческими артефактами, памятью, природой и культурным наследием, дизайнеры Сенежа стремились перекроить советское материальное окружение, чтобы «преобразовать человеческого сознания за пределами повседневного опыта жизни» (15). Хотя история Куббина сосредоточена на нескольких ключевых фигурах — Канторе, Розенблюме и Марке Конике, креативном директоре Сенежа с середины XIX в.70-е годы до его закрытия — в описаниях проектов фигурируют многочисленные художники, а неисчерпаемый идеализм, интеллектуальная любознательность и принципиально оптимистическое видение будущего пронизывают их проекты: сверхзвуковой реактивный самолет Туполев Ту-144 (1968 г.

), открытый кислородно-очистительный система (1968 г.), «Бытовая информационная машина» (1972 г.), конструктивистские эксперименты визуальной агитации для КамАЗского автозавода (1974 г.), ностальгически-футуристический Космический культурный центр (1980 г.), созерцательная инсталляция «9».0021 Тихий разговор среди вещей (1991). Неудивительно, что почти все они были эфемерными и «построены» с целью просуществовать только на время конференции или выставки: «бумажные» проекты в прямом и переносном смысле. Фотодокументация состоит в основном из снимков. Хотя это не вина Куббина, эта нематериальность оставляет читателя желать лучшего — удачная метафора неспособности студии перейти от концептуального к физическому.

В 1992 году экономические и политические изменения коренным образом изменили структуру страны. Куббин откровенно обсуждает замешательство, которое это вызвало у художников Сенежа, целью которых было критически исследовать застой «высокого модернистского урбанизма» позднесоветского периода, «пришествие «инертного» советского потребителя» (179).

) и «несоответствие повседневному опыту» (192). Коник рассматривал перестройку как реорганизацию общества, которое «еще не нашло социального направления, в котором дизайнеры могли бы внести свой вклад», и Куббин заключает, что многие художники не могли или не желали адаптироваться к либеральным рынкам. По сути, «Сенеж» закончился тем, что задался вопросом, «для чего такая студия, как «Сенеж», может быть в постсоветском контексте», исчезнув вместе с коммунистическим окружением, для описания которого она была создана (179).

Итого, Советский критический дизайн добавляет важную главу в зарождающуюся дисциплину истории советского дизайна, связывая теоретиков, философов, художников, дизайнеров и архитекторов с творческой деятельностью, которая слишком долго пребывала в анонимности. Контекстуализируя Senezh, Куббин связывает его с критическими дизайнерскими движениями, такими как Archigram (Великобритания), Haus-Rucker-Co и Coop Himmelblau (Австрия) и Ettore Sottsass (Италия), которые использовали искусство для анализа современного дизайна и его более широких последствий для общественно-политическая организация.