Стиль это википедия: Стиль — Википедия – стиль — Викисловарь

Содержание

Википедия:Стили шаблонов — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

↱

С апреля 2018 года у администраторов и инженеров в тестовом режиме появилась возможность создавать CSS для шаблонов с помощью расширения TemplateStyles.

Конкретные правила использования, лучшие практики и недопустимый код должны быть определены дальнейшим обсуждением в сообществе, чтобы редактирование TemplateStyles можно было разрешить каждому участнику. Пока участники, не являющиеся администраторами и инженерами, имеют возможность редактировать страницы стилей шаблонов в рамках подстраниц песочницы конкретных шаблонов (Шаблон:Пример/песочница/styles.css).

Страницы стилей шаблонов обычно располагаются на подстраницах с названием Шаблон:Пример/styles.css. Содержимое данных страниц при создании проверяется на отсутствие недопустимых определений: например, невозможно добавить стили с декларацией

url() (кроме URL изображений из проектов Викимедиа), потому что это даёт возможность XSS.

Стили вставляются на страницу посредством тэга <templatestyles> следующим образом:

<templatestyles src="Шаблон:Пример/styles.css" />

Вставка стилей производится перед видимым кодом шаблона, чтобы избежать мелькания неоформленного содержимого[en] (англ. flash of unstyled content).

Стили шаблонов также могут располагаться в других пространствах имён. Чтобы страница в другом пространстве имён считалась движком страницей стилей, нужно изменить её модель содержимого с помощью страницы Special:ChangeContentModel (она доступна только администраторам и инженерам).

  • Стили шаблона должны применяться только к его выводу. Они также могут применяться к тесно соотносящемуся с шаблоном соседствующему вики-тексту (например, легенде таблицы). Если добавление шаблона к одной части страницы будет полностью или частично менять отображение или стилизацию не связанной части страницы, это будет сбивать с толку.
  • Страницы стилей должны быть связаны с конкретным шаблоном или группой шаблонов и названы соответствующе. Это позволяет легко находить и редактировать их. В общих чертах это означает, что страница стилей должна быть подстраницей связанного шаблона, например Шаблон:
    Мой шаблон
    /styles.css или Шаблон:Мой шаблон/styles-foo.css, но не Шаблон:styles-foo.css или Шаблон:foo.css.
  • Крайне не рекомендуется использовать стили шаблонов напрямую в пространстве статей. Если вам кажется, что это уместно в некотором конкретном случае (к примеру, при единообразном оформлении ячеек таблиц), обратитесь на технический форум — возможно, вам подскажут более удачное решение.
  • При именовании классов в стилях шаблонов используйте префикс вида ts-[префикс]-, чтобы избежать коллизий при использовании стилей двух шаблонов с одинаковыми селекторами. Рекомендуется, чтобы часть [префикс] соответствовала названию шаблона (кириллицей или латиницей), подстраницей которого являются создаваемые вами стили. При наличии в названии нестандартных символов заменяйте их на нижнее подчёркивание.
  • При редактировании CSS стилей следует пользоваться утвержденным стандартом MediaWiki — Manual:Coding conventions/CSS. В случаях, не описанных в данном документе, рекомендуется использовать стандарты Google.
  • Пользуйтесь классами (.class). Не используйте идентификаторы (#id). Пользуйтесь каскадными селекторами (.class .child) как можно меньше. Не используйте !important, кроме как для перезаписи стилей в мобильных представлениях.
  • Старайтесь придерживаться принципа «сначала мобильные» и пользуйтесь стандартными значениями системы дизайна Викимедиа при создании адаптивных стилей. Помните, что правила оформления статей относится и к стилям шаблонов.
  • Не используйте некроссбраузерные решения.
  • Изображения, которые не требуют атрибуции (например, находящиеся в общественном достоянии), — единственные изображения, которые могут использоваться в качестве фоновых. (Для обычных файлов атрибуция дана на странице описания файла, доступного по клику на изображение. В случае фоновых изображений такой возможности нет.)
  • Уровень защиты страниц стилей должен совпадать с уровнем защиты связанного с ними шаблона. Если шаблон относится к критическим, то стили такого шаблона также относятся к критическим и должны иметь тот же уровень защиты.
  • Доступны все простые свойства CSS3, недоступны вендорные префиксы (-webkit-, -moz-, -ms-, -o-).
  • Каждый CSS-селектор в рамках страницы со стилями при вставке стилей на страницу сопровождается классом .mw-parser-output. Это ограничивает использование стилей шаблонов контентной областью страницы (стилизация заголовка, вкладок и т. п. невозможна).
  • Доступны правила @media, @keyframe, но не стоит злоупотреблять при их использовании.

Художественный стиль — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Литературно-худо́жественный стиль — функциональный стиль речи, который применяется в художественной литературе. Этот стиль воздействует на воображение, психику и чувства читателя, передаёт мысли и чувства автора, использует всё богатство лексики, возможности разных стилей, характеризуется образностью, эмоциональностью речи.

  1. Эстетическая. В художественном произведении слово не только несёт определённую информацию, но и служит для эстетического воздействия на читателя при помощи художественных образов.
  2. Воздействующая. Чем ярче и правдивее образ, тем сильнее он воздействует на читателя.
  3. Коммуникативная. Через символы и образы автор стремится выразить свои мысли, чувства и эмоции.

Характеристика художественного стиля[править | править код]

Фонетико-стилистическая характеристика[править | править код]

  • Широко используются многозначные слова, чтобы с их помощью можно было вкладывать в повествование скрытый смысл.
  • Допустимо несоответствие произносительной норме некоторых слов:
«

Мы, старики, уж нынче не танцуем,
Музы́ки гром не призывает нас.

А. С. Пушкин
»
  • Авторское своеобразие стиля, проявляющееся в композиционных особенностях построения текста, языке героев.

Лексико-семантическая характеристика[править | править код]

  • Лексика многообразна: может быть как литературной, так и вбирать в себя разговорные (иногда даже бранные) выражения, архаизмы, историзмы, научную терминологию, неологизмы.
  • Средства художественной выразительности разнообразны и многочисленны.
Выразительно-изобразительные средства языка[править | править код]
  1. Тропы (сравнения, олицетворения, аллегория, эпитет, метафора, метонимия, синекдоха и т. п.)
  2. Стилистические фигуры (гипербола, литота, анафора, эпифора, градация, параллелизм, риторический вопрос, умолчание и т. п.)

Троп (от др.-греч. τρόπος — оборот) — в художественном произведении слова и выражения, используемые в переносном значении с целью усилить образность языка, художественную выразительность речи.

Основные виды тропов:

  • Мета́фора (от др.-греч. μεταφορά — «перенос», «переносное значение») — троп, слово или выражение, употребляемое в переносном значении, в основе которого лежит неназванное сравнение предмета с каким-либо другим на основании их общего признака. («Природой здесь нам суждено в Европу прорубить окно»). Любая часть речи в переносном значении.
  • Метони́мия (др.-греч. μετονυμία — «переименование», от μετά — «над» и ὄνομα/ὄνυμα — «имя») — вид тропа, словосочетание, в котором одно слово замещается другим, обозначающим предмет (явление), находящийся в той или иной (пространственной, временной и так далее) связи с предметом, который обозначается замещаемым словом. Замещающее слово при этом употребляется в переносном значении. Метонимию следует отличать от метафоры, с которой её нередко путают, между тем как метонимия основана на замене слова «по смежности» (часть вместо целого или наоборот, представитель вместо класса или наоборот, вместилище вместо содержимого или наоборот, и тому подобное), а метафора — «по сходству». Частным случаем метонимии является синекдоха. («Все флаги в гости будут к нам», где флаги замещают страны.)
  • Эпи́тет (от др.-греч. ἐπίθετον — «приложенное») — определение при слове, влияющее на его выразительность. Выражается преимущественно именем прилагательным, но также наречием («горячо любить»), именем существительным («веселья шум»), числительным («вторая жизнь»).

Эпитет — слово или целое выражение, которое, благодаря своей структуре и особой функции в тексте, приобретает некоторое новое значение или смысловой оттенок, помогает слову (выражению) обрести красочность, насыщенность. Употребляется как в поэзии (чаще), так и в прозе («робкое дыхание»; «пышная примета»).

  • Сине́кдоха (др.-греч. συνεκδοχή) — троп, разновидность метонимии, основанная на перенесении значения с одного явления на другое по признаку количественного отношения между ними. («Всё спит — и человек, и зверь, и птица»; «Мы все глядим в Наполеоны»; «В крыше для моего семейства»; «Ну что ж, садись, светило»; «Пуще всего береги копейку».)
  • Гипе́рбола (из др.-греч. ὑπερβολή «переход; чрезмерность, избыток; преувеличение») — стилистическая фигура явного и намеренного преувеличения, с целью усиления выразительности и подчёркивания сказанной мысли. («Я говорил это тысячу раз»; «Нам еды на полгода хватит».)
  • Литóта — образное выражение, приуменьшающее размеры, силу, значение описываемого. Литоту называют обратной гиперболой. («Ваш шпиц, прелестный шпиц, не более напёрстка»).
  • Сравне́ние — троп, в котором происходит уподобление одного предмета или явления другому по какому-либо общему для них признаку. Цель сравнения — выявить в объекте сравнения новые, важные для субъекта высказывания свойства. («Мужик глуп, как свинья, а хитёр, как чёрт»; «Мой дом — моя крепость»; «Он ходит гоголем»; «Попытка — не пытка».)
  • В стилистике и поэтике, перифра́з (перефра́з, перифра́за; от др.-греч. περίφρασις — «описательное выражение», «иносказание»: περί — «вокруг», «около» и φράσις — «высказывание») — это троп, описательно выражающий одно понятие с помощью нескольких.

Перифраз — косвенное упоминание объекта путём не называния, а описания. («Ночное светило» = «луна»; «Люблю тебя, Петра творенье!» = «Люблю тебя, Санкт-Петербург!»).

  • Аллего́рия (иносказание) — условное изображение абстрактных идей (понятий) посредством конкретного художественного образа или диалога.

Например:

«

Грустит соловей у поверженной розы,
надрывно поёт над цветком.
Но льёт и садовое пугало слёзы,
любившее розу тайком.

»
  • Олицетворе́ние (персонифика́ция, прозопопея) — троп, присвоение свойств одушевлённых предметов неодушевлённым. Весьма часто олицетворение применяется при изображении природы, которая наделяется теми или иными человеческими чертами.

Например:

«

А и горе, горе, гореваньице!
А и лыком горе подпоясалось,
Мочалами ноги изопутаны.

Народная песня
»
«

Государство словно отчим злой,
от кого, увы, не убежать,
ибо невозможно взять с собой
Родину – страдающую мать.

Айдын Ханмагомедов, Ответ на визу
»
  • Иро́ния (от др.-греч. εἰρωνεία — «притворство») — троп, в котором истинный смысл скрыт или противоречит (противопоставляется) смыслу явному. Ирония создаёт ощущение, что предмет обсуждения не таков, каким он кажется. («Где уж нам, дуракам, чай пить».)
  • Сарка́зм (греч. σαρκασμός, от σαρκάζω, буквально «разрывать [мясо]») — один из видов сатирического изобличения, язвительная насмешка, высшая степень иронии, основанная не только на усиленном контрасте подразумеваемого и выражаемого, но и на немедленном намеренном обнажении подразумеваемого.

Сарказм — это насмешка, которая может открываться позитивным суждением, но в целом всегда содержит негативную окраску и указывает на недостаток человека, предмета или явления, то есть того, в отношении чего происходит. Примеры:

«Капиталисты готовы продать нам веревку, на которой мы их повесим.»
«Если больной очень хочет жить, врачи бессильны.»
«Бесконечны лишь Вселенная и глупость человеческая, при этом относительно первой из них у меня имеются сомнения.»

Словообразовательная характеристика[править | править код]

В художественных произведениях суффиксы могут придавать словам нужную эмоциональную окраску. С их помощью автор выражает различные оттенки чувств: суффикс выявляет и показывает отношение говорящего к обсуждаемому предмету, качеству, признаку.

Морфологическая характеристика[править | править код]

  • Частотность глаголов, которые придают речи динамичность.
  • Чаще, чем в других стилях, употребляются личные местоимения, придающие тексту искренность
  • Большое количество прилагательных и причастий, передающих образное описание предмета

Синтаксическая характеристика[править | править код]

Использование всего арсенала имеющихся в языке синтаксических средств: повествовательные, вопросительные, восклицательные предложения; цитаты, прямая речь, причастные, деепричастные обороты.

Подстили и жанры художественного стиля[править | править код]

  1. эпический (прозаический): сказка, рассказ, повесть, роман, эссе, новелла, очерк, фельетон;
  2. лирический (поэтический): стихотворение, ода, басня, сонет, мадригал, эпиграмма, эпитафия, элегия;
  3. драматический: драма, комедия, трагедия, мистерия, водевиль, фарс, феерия, мюзикл.

Художественно-беллетристический стиль[править | править код]

Художественно-беллетристический стиль имеет эстетическую функцию воздействия. В нём наиболее ярко отражается литературный и, шире, общенародный язык во всем его многообразии и богатстве, становясь явлением искусства, средством создания художественной образности. В этом стиле наиболее широко представлены все структурные стороны языка: словарный состав со всеми прямыми и переносными значениями слов, грамматический строй со сложной и разветвлённой системой форм и синтаксических типов.

Стиль — Вікіпедія

Стиль (від лат. stylus, первісно — «паличка для письма», «стиль») — категорія формальна, що відзначає спільність пластичної мови та художньої форми[1].

Стиль в історії культури[ред. | ред. код]

Стильове багатоманіття по різному проявлялося у різні історичні епохи.

В древню епоху, інформація про яку черпається з археологічних знахідок, стильове багатоманіття проявляється у співставленні взірців пам'ятників древньої культури, що виявляють не тільки хронологічні ланцюги, але і відчутні лінії розквіту та занепаду культур. Древнім стилям властивий тісний зв'язок з властивим данному регіону ландшафтом, типами розселення, побутового укладу. Вони чітко виражають різні ремісничі навички (напр. «червонофігурний» або «чорнофігурний» стилі давньогрецького вазопису). Зароджується й іконографічне визначення стилю (тісно сполучене з каноном): вирішальним виявляється який-небудь символ, основоположний для вірувань даного регіону або періоду (наприклад, «звіриний» стиль мистецтва євразійського степу, споконвічно пов'язаний з тотемізмом).

Сам термін «стиль» формується в добу класичної і пізньої античності. Стиль відокремлюється від речі або вірувань, перетворюючись у мірило творчої виразності як такий. В античній риториці та поетиці виникає розуміння необхідності різноманіття стилів, якими необхідно володіти поету чи оратору для ефективного впливу на сприймача; виділяються три стилі: «серйозний» (gravis), «середній» (mediocris) і «спрощений» (attenuatus). Регіональні стилі виходять за межі свого географічного походження: наприклад «аттичний» чи «азійський» вже не обов'язково стосуються створеного в Аттиці чи Малій Азії, але позначають «суворіше» або «квітчастіше й пишніше» у своїй манері.

В середні віки переважають географічний та релігійний чинники. Паралельно виникненню й поширенню світових релігій, ключовим чинником стилетвірної спорідненості стає іконографія. В Європі відмітні риси отримують романський та візантійський стилі, кожен з яких базується на особливій системі символічних ієрархій. Стильова спорідненість властива локальним центрам ранньохристиянської художньої культури Європи, Передньої Азії й Північної Африки. Подібні процеси властиві і мусульманській культурі, де віросповідальний чинник стає провідним у процесах стилеутворення, і почасти уніфікує місцеві традиції.

В епоху відродження категорія стилю остаточно відособлюється. Примітно, що і сам термін ренесанс окреслює не тільки певну історичну епоху, але й стильову категорію. Культурні феномени, що тяжіли один до одного в силу регіональної чи релігійної спільності в епоху Відродження отримують оціночні судження, що намічають стильовим явищам певне місце в історичному процесі. Поняття і історичної часу починає відділятися від образу цього часу, вираженого у ретроспекціях. З цього моменту стиль починає претендувати на нормативну загальність, а з іншого боку — індивідуалізується. Висуваються такі митці, як Леонардо да Вінчі, Рафаель, Мікеланджело, творчість яких розглядається в контексті поняття стилю певної особистості.

У 17–18 столітті відбувається подальша психологізація поняття стилю. Відомі вислови Р. Бертона «Стиль виявляє (arguit) людину» і Бюффона «Стиль — це людина» передували появі психоаналізу, показуючи, що мова йде не тільки про узагальнення, але про виявлення суті. Амбівалентність особистого і нормативного загострюється стилістичним антагонізмом, за якого будь-який стиль передбачав наявність певного протилежного стилю. В подальшому подібна стилістична діалектика стає рушієм постійної боротьби традиціоналізму та авангарду, а властивою рисою історично значимих творів стає їх монолітна цілісність.

У просторі просвітительської культури епохальні стилі поступово витісняються напрямками, що часто змінюють один одного і визначають динаміку художньої моди. Ряд дослідників розглядають стиль як головний напрям історико-художнього дослідження, що виявляє світосприймання епохи, будову і ритм її буття, зокрема Шпенглер називає стиль «пульсом самоздійснення культури».

Поняття стилю на сучасному етапі[ред. | ред. код]

Ідеалізація поняття стилю вносить ряд проблем у культурологію. Зокрема іноді стиль виявляється абстрагованою філософською програмою, що накладається ззовні на історико-культурну дійсність і, в результаті, замість певних культурних феноменів предметом досліджується їх відповідність тим чи іншим абстрактним стилістичним нормам.

Постмодерна епоха перетворює стиль на певний інструмент вираження у творчості митця. Сучасна практика показує, що різні стилі вже не стільки народжуються спонтанно, будучи підсумованими пост фактум, скільки свідомо моделюються, орієнтуючись на історичні стилі. Наприклад, художник-стиліст не стільки винаходить, скільки комбінує історичний досвід; дизайнерське поняття «стайлінгу» (тобто створення візуального іміджу фірми) теж відрізняються комбінаторикою і еклектикою. В той же час сучасна видимість усієї світової історико-стилістичної панорами дозволяє не тільки плідно вивчати її багатоманніття, але і творчо її використовувати для пошуків індивідуального вираження.

Дослідник О. Соколов вважає «носіями стилю» компоненти форми, такі, як композиція, система образів, жанрові форми, ритм, колорит; на його думку, саме ці «стильотворчі фактори» об'єднують зміст твору — тему, проблематику, ідеї[2].

  • Енциклопедія «Культурология XX век» Энциклопедия. Т.1. — СПб.: Университетская книга; 000 «Алетейя», 1998. 447 с. ISBN 5-7914-0027-6 ISBN 5-7914-0028-4
  • Соколов А. Н. Теория стиля. М., 1968
  • Лосев А. Ф. Понимание стиля от Бюффона до Шлегеля // Лит. учеба. 1988. № 1;
  • Шапиро М. Стиль//Советское искусствознание. Вып. 24. 1988;
  • Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994;
  • Власов В. Г. Стили в искусстве: Словарь. Т. 1. СПб., 1995.

Стилистика — Википедия

Стили́стика — филологическая дисциплина, раздел языкознания, изучающая неодинаковые для разных условий языкового общения принципы выбора и способы организации языковых единиц в единое смысловое и композиционное целое (текст), а также определяемые различиями в этих принципах и способах разновидности употребления языка (стили) и их систему.

По учебнику русского языка (А. М. Земский, С. Е. Крючков, М. В. Светлаев), Стилистика — учение о средствах языковой выразительности и условиях их использования в речи — и культура речи.

До сих пор предмет и задачи стилистики остаются спорным вопросом.

Существует, но не является полностью общепринятым разделение стилистики на литературоведческую и языковедческую (см. ниже). Языковедческая рассматривает функциональные стили речи, литературоведческая изучает систему образов, сюжет, фабулу и т. д. в отдельном произведении.

Б. В. Томашевский писал: «Стилистика является связующей дисциплиной между языкознанием и литературоведением».[1]

  • Стиль
  • Соотносительность способов языкового выражения
  • Стилистическая окраска языковых единиц
  • Стилевая норма
  • Стилевые правила
  • Теоретическая стилистика
    • Стилистика языковых единиц (стилистика ресурсов)
    • Стилистика текста
    • Стилистика разновидностей употребления языка (функциональная стилистика)
  • Практическая стилистика

Языковедческая стилистика — наука о стилях речи, изучающая различные выразительные возможности языка — экспрессивные, оценочные, функциональные (коммуникативные, познавательные, эмоциональные, исторические).

Учение о трёх «штилях» М. В. Ломоносова[править | править код]

Первый составляется из речений словенороссийских, то есть употребительных в обоих наречиях, и из словенских (древнеславянских), россиянам вразуметельных, но весьма обветшалых. Сим штилем составляться должны героические поэмы, оды, прозаические речи о важных материях…

Средний штиль состоять должен из речений, больше в российском употребительных… Сим штилем писать все театральные сочинения, в которых требуются обыкновенное человеческое слово к живому представлению действия. Стихотворные дружеские письма, сатиры, эклоги (идиллии, пасторали — стихи о пастушеской жизни) сего штиля больше должны держаться.

Низкий штиль принимает реченья, которых нет в словенском диалекте… Каковы суть — комедии, увесилительные эпиграммы, песни; в прозе — дружеские письма, описание обыкновенных дел. Простонародные низкие слова могут иметь в них место по рассмотрению.

М. В. Ломоносов. Предисловие о пользе книг церковных в российском языке, 1758

Современные функциональные стили речи[править | править код]

Современный русский язык состоит из 5 стилей:

К каждому из этих стилей присущи свои особенности, отличающие его от других стилей, так, например, для официально-делового стиля характерна стандартизация, включение в текст аббревиатур, сокращений, для научного — насыщенность терминологией (15—25 % текста, «сухость» языка изложения и т. д.)

В стиле художественной литературы используются языковые средства, обладающие наравне с логическим смыслом ещё и экспрессивно-эмоциональным оттенком.

К таким средствам относятся, например, тро́пы, помимо которых, используются и другие конструкции: обращения, вводные и вставные конструкции, прямая речь, несобственно-прямая речь, многие односоставные и неполные предложения. Сильными средствами эмфатической интонации являются стилистические фигуры.

Поэзия практически невозможна без стилистических фигур, которые позволяют оценить повышение и понижение голоса, темп речи, паузы, словом — все оттенки звучащей фразы.

Человек, в процессе чтения игнорирующий стилистические фигуры и ориентирующийся лишь по знакам препинания, лишает себя всех тонкостей поэзии и, следовательно, не понимает глубины произведения.

Стилистические фигуры[править | править код]

Стилистические фигуры (риторические фигуры) представляют собой особые синтаксические построения, служащие для усиления образно-выразительной функции речи.

Стилистические фигуры изучались такими филологами, как А. М. Веселовским, Б. В. Томашевским и др.

Эти синтаксические построения можно разделить на 2 группы:

  1. Конструктивные — фигуры, делающие синтаксические структуры более сбалансированными.
  2. Деструктивные — фигуры, от которых идет обратный процесс («раскол» структур).

Из общей массы стилистических фигур выделяются 13 основных:

  1. ↑ Томашевский Б. В. Стилистика. — изд.2, испр. и доп. — Л., 1983, стр. 5; цит. по Горшков А. И. Лекции по русской стилистике — М., 2000, стр. 20
  • Античные теории языка и стиля. СПб., 1996.
  • Арнольд И. В. Стилистика современного английского языка. М., 1990.
  • Балли Ш. Французская стилистика. М., 2001.
  • Барлас Л. Г. Русский язык: Стилистика. М., 1978.
  • Бельчиков Ю. А. Лексическая стилистика. М., 1977.
  • Бондалетов В. Д. Стилистика русского языка. Л., 1982, 1989
  • Бондалетов В. Д. Сборник упражнений по стилистике русского языка. — Л., 1983, 1989.
  • Будагов Р. А. Литературные языки и языковые стили. М., 1967.
  • Васильева А. Н. Курс лекций по стилистике русского языка. М., 1976.
  • Виноградов В. В. Стилистика: Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963.
  • Виноградов В. В. О языке художественной литературы. М., 1959.
  • Винокур Г. О. О языке художественной литературы. М., 1991.
  • Гвоздев А. Н. Очерки по стилистике русского языка. М., 1965.
  • И. Б. Голуб. Стилистика русского языка. М.: 1997.
  • Горшков А. И. Лекции по русской стилистике. М., 2000.
  • Ефимов А. И. Стилистика художественной речи. М., 1961.
  • Земская Е. А., Китайгородская М. В., Ширяев Е. Н. Русская разг. речь. М., 1981.
  • Иссерлин Е. М. Официально-деловой стиль. М., 1970.
  • Капинос В. И. Развитие речи: теория и практика. (стилистика). — М.: Просвещение, 1991.
  • Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966.
  • Е. В. Клюев. Риторика. М.: 1999.
  • Кожина М. Н. Стилистика русского языка. М., 1993.
  • Колтунова М. В. Язык и деловое общение. М., 2000.
  • Костомаров В. Г. Русский язык на газетной полосе. М., 1971.
  • Костомаров В. Г. Языковой вкус эпохи. СПб., 1999.
  • Кутина Л. Л. Формирование языка русской науки. М.-Л., 1964.
  • Лазарева Э. А. Системно-стилистические характеристики газеты. Екатеринбург, 1993.
  • Лаптева О. А. Живая русская речь с телеэкрана. М., 2000.
  • Ларин Б. А. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974.
  • Лысакова И. П. Тип газеты и стиль публикации. Л., 1989.
  • Майданова Л. М. Структура и композиция газетного текста. Екатеринбург, 1987.
  • Митрофанова О. Д. Научный стиль речи. М., 1976.
  • Москвин В. П. Теоретические основы стилистики. 3-е изд. М., 2018.
  • Мурат В. П. Об основных проблемах стилистики. М., 1957.
  • Новиков Л. А. Художественный текст и его анализ. М., 1988.
  • Одинцов В. В. Стилистика текста. М., 1980.
  • Основы научной речи / Под ред. В. В. Химика, Л. Б. Волковой. М.-СПб., 2003.
  • Плёнкин Н. А. Стилистика русского языка в старших классах. М., 1975.
  • Развитие функциональных стилей современного русского языка. М., 1968.
  • Разинкина Н. М. Функциональная стилистика английского языка. М., 1989.
  • Рахманин Л. В. Стилистика деловой речи и редактирование служебных документов. М., 1997.
  • Д. Э. Розенталь. Практическая стилистика русского языка. М.: 1997.
  • Д. Э. Розенталь. Справочник по правописанию и литературной правке. М.: 2003.
  • Д. Э. Розенталь. Современный русский язык. М.: 1999.
  • Сенкевич М. П. Стилистика научной речи и литературное редактирование научных произведений. М., 1976.
  • Сиротинина О. Б. Что и зачем нужно знать учителю о рус. разг. речи. М., 1996.
  • Степанов Ю. С. Стилистика // Лингвистический энциклопедический словарь. — М.: СЭ, 1990.
  • Стилистика русского языка / Под ред. Н. М. Шанского. Л., 1989.
  • Стилистический энциклопедический словарь русского языка. М., 2003.
  • Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996.
  • Фёдоров А. В. Очерки общей и сопоставительной стилистики. М., 1971.
  • А. И. Чижик-Полейко. Стилистика русского языка. Воронеж, 1964. Ч. 2.
  • Шварцкопф Б. С. Официально-деловой язык // Культура русской речи и эффективность общения. М., 1996.
  • Шмелёв Д. Н. Русский язык в его функциональных разновидностях. М., 1971. Бондалетов В. Д. Идр. Стилистика русского языка. Редактор М. Н. Шанский Л. Просвещение 1989 г. 224 с

стиль - это... Что такое стиль?

СТИЛЬ

1. СТИЛЬ, -я; м. [франц. style]

1. Совокупность признаков, черт, создающих целостный образ искусства определённого времени, направления, индивидуальной манеры художника в отношении идейного содержания и художественной формы. Романтический с. в литературе. Русский оперный с. Готический с. Стили в живописи. Восточный, латиноамериканский, китайский, русский и т.п. с. (совокупность наиболее общих черт в искусстве какого-л. народа, страны, региона, отличающихся от искусства соседних народов и т.п.). // Совокупность характерных признаков, особенностей, свойственных чему-л., присущих чему-л. Дом в севернорусском стиле. Стили южнорусских построек. Стили рок-музыки.

2. чего или какой. Способ осуществления чего-л., характер деятельности, работы в их отличительных признаках. С. руководства. Канцелярский, бюрократический с. работы. Работать в стиле рыночной экономики. С. научного поиска.

3. Совокупность приёмов использования средств языка, характерная для какого-л. писателя или литературного произведения, направления, жанра. Былинный с. Романтический с. С. русского романа середины девятнадцатого века.

4. Построение речи в соответствии с нормами литературного языка, манера словесного изложения. Лаконичный с. Возвышенный с. Сообщать в телеграфном стиле. Ошибки в стиле. Работать над стилем. Впадать в высокий, низкий с. Говорить, выражаться высоким, низким, лаконичным стилем.

5. Спец. Функциональная разновидность литературного языка. Официально-деловой с. Разговорный с. Научный с. Публицистический с.

6. Спец. Совокупность признаков, черт, приёмов, выделяющих какую-л. вещь, предмет на фоне аналогичных и образующих их суть (в спорте). Стили гребли. Плавать стилем брасс. Лыжный с. конькового хода.

7. Совокупность признаков, черт, отличающих направление, вещь от других (в моде, в одежде). На Западе сейчас моден русский с. Использовать в одежде национальный с. В моду входят иные стили.

8. Совокупность признаков общественной жизни, активности в тот или иной период. В стиле шестидесятых, семидесятых, восьмидесятых годов. Послевоенный с. жизни. С. жизни интеллигенции.

9. Индивидуальная манера осуществления какой-л. деятельности, работы, проявления личных качеств в разговоре, поведении, одежде и т.п. С. поведения, общения. С. делового мужчины. С. деловой женщины. Это не в моём стиле. Она предпочитает строгий с.

В сти́ле кого-чего. в зн. предлога. Сходно с кем-, чем-л., в русле кого-, чего-л. Одеваться в стиле ретро. Мыслить в стиле застойных лет. Стилево́й, -а́я, -о́е (1, 3 зн.). С-ые особенности произведения. С-ая выдержанность построек. С-ые поправки в рукописи. Стилисти́ческий (см.).

2. СТИЛЬ, -я; м. [франц. style] Способ летосчисления.

Новый стиль. Григорианский календарь (система летосчисления, введённая в 1582 г., принятая в России после Великой Октябрьской социалистической революции вместо так называемого старого стиля, отстающего в настоящее время на 13 дней). Старый стиль. Юлианский календарь (система летосчисления, введённая Юлием Цезарем в 46 г. до н.э., перешедшая на Русь в 10 в. с принятием христианства и заменённая 14 февраля 1918 г. григорианским стилем, заключавшемся в прибавлении к прежней дате 13 суток).

* * *

стиль


I
(лат. stilus, stylus, от греч. stýlos — палочка), в древности и в средние века заострённый стержень из кости, металла или дерева, которым писали на восковых дощечках или на бересте.
II
общность образной системы, средств художественной выразительности, творческих приёмов, обусловленная единством идейно-художественного содержания. Можно говорить о стиле отдельных произведений или жанра (например, о стиле русского романа середины XIX в.), об индивидуальном стиле (творческой манере) отдельного автора, а также о стиле целых эпох или крупных художественных направлений, поскольку единство общественно-исторического содержания определяет в них общность художественно-образных принципов, средств, приёмов (таковы, например, в пластических и других искусствах романский стиль, готика, Возрождение, барокко, рококо, классицизм). Особенности литературного стиля ярко проявляются в речи художественной.
III
языка, 1) разновидность языка, используемая в какой-либо типичной социальной ситуации — в быту, в официально-деловой сфере и т. д. — и отличающаяся от других разновидностей того же языка чертами лексики, грамматики, фонетики (официально-деловой, разговорный, научный, книжный стиль). 2) Индивидуальные особенности чьей-либо речи.

Энциклопедический словарь. 2009.

Мода — Википедия

Мо́да (фр. mode, от лат. modus — мера, образ, способ, правило, предписание) — совокупность привычек, ценностей и вкусов, принятых в определённой среде в определённое время. Установление идеологии или стиля в какой-либо сфере жизни или культуры. Мода может определять тип или форму одежды и аксессуаров, набор идей, принципы поведения людей в обществе друг друга и этикета, и понятий нормы в стилизации и организации пространства. Иногда понятие моды распространяют на представления об образе жизни, искусстве, литературе, архитектуре, кулинарии, индустрии развлечений и отдыха, рассматривают ее влияние на тип человеческого тела[2] и т. д. Понятие моды, как правило, подразумевает непрочное и быстро проходящее установление. Стремление неукоснительно следовать условным модным правилам и веяниям часто привлекало внимание карикатуристов[2].

Важным атрибутом моды является следование новому и представление его как ценности[3]. Принцип новизны и модности зависит не столько от объективного времени создания предмета, сколько от момента его вхождения в систему выбранных ценностей и прославления, признания в обществе. Модные элементы одежды — как правило, имеют прямые аналоги в прошлом. Теряя новизну, в глазах окружающих предмет становится старомодным.

Принято считать, что моду поддерживают два основных устремления. Первый — подражание с целью перенять опыт или хороший вкус. Второй — давление социальной системы: страх оказаться вне общества, боязнь изоляции и т. д. По другой классификации, подражание само по себе является формой биологической защиты[2].

Современная мода связана принципом сезона. Как правило, определяют два основных сезонных вектора: весна-лето и осень-зима[2]. Полагают, что мода предшествующих эпох менялась медленнее и могла оставаться неизменной на протяжении тысячелетий, Древний Египет[4] является примером неизменяемых канонов на протяжении тысячелетий . Это положение неоднократно подвергалось критике. Представления о неизменном характере исторического костюма могут быть связаны как с ограниченным набором источников[5], так и с недостаточно чётким пониманием принципа развития исторической и традиционной моды[3].

Индустрию моды поддерживают журналы, блоги и социальные сети, специализированные тренд-агентства и Дома Мод.

Костюмы женщин Лондона 1574 г. Акварель из «Всемирного театра старинной и современной моды»
Лукаса де Гира (англ.)русск..

Мода в одежде — смена форм и образцов одежды, которая происходит в течение сравнительно коротких промежутков времени. Это словоупотребление (быть одетым «по моде», фр. à la mode) восходит к XVII веку, когда французская придворная мода стала образцом для всех европейских стран. Мода подразумевает сочетание различных элементов: прическа, элементы одежды, крой, цвет, аксессуары, которые принимают участие в создании модного образа.

Мода в одежде связана с визуальным приближением тела к принятым идеалам и образцам. Например, в Китае, Японии и европейском костюме были приняты различные виды деформации. В Японии девочкам изменяли строение ступни, ограничивая ее рост — считалось признаком аристократизма. В Европе корсет корректировал очертания всего тела. Кринолин подчёркивал достоинство и общественное положение. Отчасти большой расход ткани на шлейф или платье являлся показателем принадлежности к тому или иному сословию[2].

Существенно влияет на моду понимание и идентификация пола. В определённый период в некоторых странах (например, в Индии) существовал и существует строгий регламент по использованию тех или иных видов одежды или использование одежды противоположного пола[2].

Индустрия моды — это сектор экономики, включающий в себя производство и сбыт товаров (в том числе и услуг как товара), сопряжённые секторы.

На протяжении истории моду в одежде диктовали разные страны; на данный момент самым «модным» городом считается Париж (и, следовательно, страной — Франция), но ранее моду задавали Италия, Испания, и, позднее Англия[2]. Зачастую первенство в вопросах моды было связано с политическим первенством (например, Италия диктовала моду в период Ренессанса, расцвета городов-государств вроде Венеции и Флоренции; с XIII века именно здесь изготавливались бархат и шёлк). Моде уделяли внимание французские правители, начиная с Людовика XIV и заканчивая Наполеоном III; во Франции в итоге высоко развилось текстильное производство, было множество умелых швей[2].

Синдикат Высокой моды[править | править код]

Высокая мода (фр. Haute Couture), что дословно переводится как «высокое искусство пошива», означает индивидуальный пошив одежды высокого уровня качества и соответственной ценовой категории. Так как мастерство швейного искусства претендовало на звание высочайшего, то и Высокая мода стала высшим сегментом фэшн-рынка. Исторически сложилось, что мировой столицей Высокой моды стал Париж, в котором в 1858 году англичанин Чарльз Уорт создал сначала свой первый Дом моды, а потом учредил Синдикат Высокой моды (фр. Chambre syndicale de la haute couture parisienne) — объединение Домов моды, которые обшивали аристократию и финансовую верхушку общества[6].

Во время работы в швейном ателье одной из парижских мануфактур, Уорт женился на сослуживице — манекенщице Мари Верне[7]. Модели шляпок и платьев, создаваемые Уортом для жены, начали пользоваться спросом среди клиентов, которые просили пошить для них копии. Найдя богатого компаньона-шведа, Уорт организовал собственное дело, которое вскоре оказалось в сфере интересов французской императрицы Евгении, известной законодательницы мод той эпохи. Клиентами первого Дома Высокой моды стали многие аристократки и известные женщины того времени, в том числе княгиня Паулина фон Меттерних и актриса Сара Бернар. Клиентки приезжали к Уорту в Париж даже из Бостона и Нью-Йорка[8].

Уорт известен как законодатель новых женских модных форм, ликвидацией излишних рюшей и оборок. Предлагал своим клиентам огромный ассортимент тканей и тщательную, педантичную подгонку по фигуре. Вместо того, чтобы позволить клиенту диктовать дизайн, Уорт первым распределил коллекции моделей одежды по сезонам, он четыре раза в год устраивал показы мод. Клиентки выбирали модели, которые потом отшивались из тканей по индивидуальному выбору и с учётом размеров и особенностей фигуры. Уорта считают революционером в швейном бизнесе. Он первым увидел в портном художника, а не просто ремесленника, и присвоил ему ранг «кутюрье».

КОСТЮМЫ II. (составлено из собрания П. Я. Дашкова; Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона). 1. Мужской костюм XI века. 2. Костюм княжны XI века. 3. Костюм княжны XI века (по византийской рукописи). 4. Зажиточный поселянин XII века. 5. Девичий костюм XIII века. 6. Охотничий костюм XV века. 7—8. Изображение Герберштейна в жалованной шубе (XVI век). 9. Боярский костюм XVI—XVII века (боярин Потемкин). 10. Мужской костюм XVII века. 11. Женский костюм XVII века. 12—13. Боярские костюмы XVII века. 14. Костюм царевны XVII века. 15. Княжеский костюм XVII века. 16. Вдовий костюм конца XVII века (царица Наталья Кирилловна). 17. Костюм молодого боярина XVII века. 18. Костюм боярышни XVII века. 19. Домашний костюм боярина, конца XVII века (Иван Кириллович Нарышкин). 20. Немецкий (воинский) костюм начала XVIII века (Петр Великий). 21. Костюм пограничного воеводы XVII в. 22. Донской казак в жалованном кафтане (начало XVIII века). 23. Костюм малороссийского гетмана (Богдан Хмельницкий). 24. Казак в домашнем костюме

Предпосылки создания Синдиката (от слова синдик — должностное лицо) — организации, напоминавшей по своим функциям средневековую ремесленную корпорацию или цех, были следующие: защита авторских прав кутюрье от копирования их моделей и создание коллекций единичных эксклюзивных моделей для клиентов, желавших подчеркнуть свою индивидуальность и высокое положение в обществе. Звание «кутюрье» имел право носить только член Синдиката. Для вступления в эту организацию в XIX и первой половине XX веков Дома моды должны были соответствовать определённым стандартам: осуществлять индивидуальный пошив одежды со значительной частью ручных швов, что по мнению Чарльза Уорта гарантировало уникальность модели и высокое качество (в отличие от швов машинного производства).

Во второй половине XX века Синдикат стал уже своеобразным профсоюзом кутюрье (англ.)русск., который определяет статус модельеров (члены Синдиката, члены-корреспонденты, а также приглашённые члены, которые могут быть со временем приняты в Синдикат), занимается организацией показов коллекций Домов высокой моды (в январе и июле), поддерживает связи с прессой и торговой сетью по всему миру. Для получения звания Дома Высокой моды, надо иметь основное производство и бутики в Париже, чтобы юридически входить в ведомство французского Департамента промышленности. Количество служащих в Модном доме должно быть не меньше 15. К осенне-зимнему и весенне-летнему сезону два раза в год должны быть созданы коллекции: для каждого дефиле по 35 дневных и столько же вечерних моделей. При изготовлении нарядов обязательно применение ручного труда. Количество машинных швов не должно превышать 30 %. В 2001 году правила приёма в Синдикат были немного упрощены, что позволило получить звание кутюрье таким модельерам как Жан-Поль Готье и Тьерри Мюглер[9].

В 2001 году в состав Синдиката входили следующие Дома: Balmain, Chanel, Christian Dior, Christian Lacroix, Emanuel Ungaro, Givenchy, Hanae Mori (англ.)русск., Jean Louis Scherrer, Jean-Paul Gaultier, Lecoanet Hemant (фр.)русск., Louis Feraud (англ.)русск., Thierry Mugler, Torrente, Yves Saint Laurent, Viktor & Rolf (англ.)русск..

Список модных домов — членов Синдиката[править | править код]

Постоянные члены[править | править код]

Члены-корреспонденты[править | править код]

  • Versace принимает участие в дефиле c 2004 года, прерывал членство по экономическим причинам, восстановлен в 2012 году[18].
  • Elie Saab
  • Giorgio Armani
  • Valentino
  • Azzedine Alaïa (редко принимает участие в дефиле).

Приглашённые члены[править | править код]

Эта категория существует с 1998 года. Предназначена для запуска новых французских и международных люксовых брендов. С 2012 года 8 брендов (с линиями аксессуаров) уже принимали участие в дефиле Высокой моды.

Январь 2012[править | править код]
Январь 2013[править | править код]

Коллекции Прет-а-порте[править | править код]

Альтернативой Высокой моде выступает такое понятие как Прет-а-порте (фр. prêt-à-porter — «готовое платье»). Это массовый выпуск продукции швейной индустрии — моделей готовой одежды, которые производятся большими партиями и в стандартной линейке размеров. Авторами моделей прет-а-порте выступают ведущие модельеры известных Домов моды. Коллекции класса прет-а-порте являются основным источником прибыли для Домов моды.

Классификация сегментов индустрии моды[править | править код]

Сегментами рынка модной индустрии являются категории, на которые подразделены различные марки и бренды, в зависимости от своих параметров — качества изделий, способа выпуска коллекций и ценовой политики производителя[22]. В составе одного дизайнерского бренда могут совмещать работу несколько различных линий: от-кутюр, прет-а-порте и диффузная.

Высокая мода[править | править код]

  • Haute couture — парижские дома мод. Сертификаты на право называться «От кутюр» имеют около 100 домов мод. Не зарегистрированные в Париже бренды, так называться не могут. В частности, итальянские дома мод, могут называться только «couture» по причине отсутствия регистрации в Париже. Вещи «от кутюр», как правило, шьются вручную из натуральных материалов. Изделия являются предметами роскоши. Знаковые модели, зачастую, становятся объектами коллекционирования.
  • Prêt-à-porter (De Luxe) — марки сегмента класса «премиум». Изделия также имеют имя дизайнера. Модели выпускаются небольшими сериями, которые не повторяются. Качество материалов также высокое, но индивидуальные мерки заменены стандартной линейкой размеров. Выпуском товаров этого класса занимают такие компании как Chanel, Versace, Louis Vuitton. Изделия создаются в соответствии со стандартным размерным рядом.
  • Prêt-à-porter (Ready To Wear) — сегмент класса «премиум». Также соблюдено авторство изделий. Но характер изделий носит повседневную направленность, масс маркет в пределах моды. Более прост подход к выбору концепции коллекций, конструкция носит более лёгкий характер. Размерный ряд стандартный.

Средний ценовой сегмент[править | править код]

  • Диффузные линии (англ. diffusion lines) — «линии распространения», — вторая и третья линии выпуска одежды, переходные между классом «премиум» и менее престижными, также узкофункциональные линии. Бытует мнение о том, что диффузные линии приносят дизайнерским брендам высокий доход и защищают бренд от попадания в разряд масс-маркета, являясь своеобразным промежуточным звеном между прет-а-порте и ширпотребом. Дизайнеры пользуются возможностью убирать и возвращать на рынок диффузные линии без ущерба для основного бренда категории прет-а-порте. Практикуется также выпуск капсульных коллекций. Такая коллекция — результат совместной деятельности бренда и приглашённого дизайнера. Она подчинена одной общей идее и всегда лимитирована, то есть ограничена по количеству выпущенных изделий, по периоду продаж, по количеству участвующих в продажах магазинов данной сети. С одной стороны, выпуск капсульной коллекции является поводом для привлечения внимания, с другой стороны это даёт возможность покупателю приобрести дизайнерскую вещь по цене масс-маркета. Существуют также круизные или курортные коллекции, выпускаемые, как правило, в период межсезонья. Часто они являются пробной версией будущей коллекции сезона, показывая намечающиеся модные тенденции нового сезона. Круизные или курортные коллекции первоначально создавались Домами Высокой моды для богатых клиентов, предпочитающих проводить холодную пору года в странах с тёплым климатом. Это полноценные коллекции, включающие в себя одежду, обувь, аксессуары и купальные принадлежности[23]. В 1970-х годах некоторые Дома Высокой моды (Gucci, Pierre Cardin и др.) стали продавать производителям товаров потребления права на использование собственного бренда. К 1980 году марку Gucci носило 22 тысячи наименований изделий, в том числе даже зажигалки. Под маркой Pierre Cardin существовала сеть, торгующая товарами низкого качества. Всё это наносило моральный урон престижу Домов моды, но позволяло заниматься производством менее прибыльных линий «от-кутюр» и «прет-а-порте». Диффузные бренды, появившиеся в модной индустрии в начале 1990-х годов, стали решением проблемы сохранения престижа брендов и получения высоких доходов. Они предлагали более дешевые и функциональные изделия из менее дорогих материалов, имеющие чёткую стилистическую связь с основной линией бренда. Некоторые диффузные бренды настолько преуспели, что приобрели индивидуальный статус в сознании покупателя. Примерами являются вторая линия статусной марки Prada — Miu Miu, линия D&G тандема Dolce & Gabbana, линия Versus у Versace, линия Burberry Prorsum у британской компании Burberry, линия Just Cavalli у Roberto Cavalli и многие другие[24].
  • Бридж-бренды (англ. bridge — «мост») — переходные бренды между «прет-а-порте» и «масс-маркетом» (ширпотребом). Сегмент бридж-брендов получил развитие во времена экономического кризиса в 2008 году. Стоимость товаров меньше, чем у диффузных брендов, качество практически идентичное. Сегмент бридж условно разделяется на категории better (лучший) и middle (средний). К бридж-брендам относятся такие торговые марки как Apriori, Cavita, Cacharel, IKKS (фр.)русск., Laurel, Morella (из Max Mara Fashion Group), Stefanel, Zadig&Voltaire (фр.)русск. и другие[25].

Также бридж-бренды условно подразделяют на категории better (лучший) и middle (средний):

  • Лучшие бренды (better) — марки, предлагающие изделия достаточно высокого качества по относительно демократичным ценам (Calvin Klein Jeans, Massimo Dutti, Levi Strauss & Co., Mexx, Tommy Hilfiger и другие).
  • Утилитарные бренды (contemporary) — ориентированы на массового потребителя, отличаются функциональностью и доступностью изделий (Benetton, Marks & Spencer, Motivi, Oasis, Topshop, Zara и другие).

Массовые марки[править | править код]

  • Бюджетные бренды — это бренды низшего сегмента модной индустрии, марки одежды или обуви с наиболее демократичными ценами при сравнительно невысоком качестве и массовости изготовления продукта. Часто работают по принципу «быстрая мода». Отдельные марки занимаются производством «реплик», то есть копий изделий модных домов и дизайнерских брендов, используя дешёвые материалы и упрощённые конструкции, другие создают собственные модели или частично копируют модели других брендов своей ценовой категории. Примерами могут быть марки Bershka, Sasch, NewYorker и другие.
  • Массовые бренды (moderate) — марки с наиболее демократичными ценами и относительно низким качеством выпускаемых изделий (Calliope, Jennyfer, Terranova, Sela).

Демократичные марки подразделяют на два направления:

  • молодёжные бренды (Bershka, Mango, New Yorker, Pull & Bear, Stradivarius и другие).
  • бренды для всей семьи (С & A, Esprit, LC Waikiki, HoneyLook и другие)[26].

Мода представляет собой не только коммерческой феномен, она существует как идеологическая и социальная форма. Положения аналитики моды сформированы в рамках социальной теории и развивались под влиянием философских доктрин своего времени. Основные направления теории моды — аналитика аксиологических форм[27], исследование традиционных и актуальных систем[3], изучение принципов социального поведения[28], исследование феномена символических ценностей[29] и попытка исследования моды как семиотической системы[30]. Среди исследователей идеологических принципов и создателей теории моды можно назвать следующие имена: Макс Вебер[31], Георг Зиммель[32], Торстейн Веблен, Пьер Бурдье[28], Ролан Барт[30], Жан Бодрийяр[33], Юлия Кристева, Энн Холландер[34], Валери Стил, Жиль Липовецкий[35] и др.

Мода и феномен нового[править | править код]

Один из центральных аспектов моды — феномен нового[3]. Особенность этого принципа — в постоянной активации незнакомого, неизвестного, еще несуществующего[36]. А также — в установлении нового хронологического принципа, связанного с последовательным предпочтением будущего[3] — принципа, который, вероятно можно считать одним из маркеров Нового времени[36]. Фактически, принцип нового, ожидание грядущего и приоритет еще несуществующего являются тем барьером, где происходит разделение актуального и традиционного. Полагают, что в данном случае можно говорить о формировании двух различных типах культуры[37]. Мода формирует принцип образования нового как центральный. Структура моды и традиционная система различаются формальным принципом, положенным в их основу. В традиционной культуре новое обозначено как феномен, но не является определяющей ценностью и занимает периферийное положение по отношению к другим компонентам культуры[38]. Мода подразумевает хронологическую последовательность, ориентированную на формирование постоянно нового. Тем самым она нарушает замкнутую последовательность традиционной культуры. В отличие от традиционной формы, ориентированной на возобновление и усовершенствование старого, мода исходит из превосходства нового, формируя концепт новизны.

Георг Зиммель и его концепция моды[править | править код]

По мнению Георга Зиммеля, модные вещи — опознавательные знаки, указывающие на принадлежность к элите. Мода — стремление низов подражать элите. Моды не существовало в первобытном обществе, так как степень социального неравенства между людьми, степень разделения людей на элиту и массу в первобытном обществе была невысокой. В кастовом и сословном обществе мода не менялась столетиями, так как масса по закону не имела права подражать элите. В Средние века в Западной Европе только представители элиты — дворяне и священники — имели право носить модные вещи. Представителям низших сословий это было запрещено по закону. Модными вещами в то время были драгоценности и меха. Купцы имели деньги для приобретения этих вещей, но не имели права их носить и не хотели провоцировать дворян на ограбление себя. Кстати, главным поставщиком мехов в Западную Европу была Россия, которая богатела на торговле этим модным товаром. В Новое Время были отменены правовые запреты на ношение любой одежды, возросла скорость вертикальной мобильности и исчезла потомственная аристократия. При капитализме масса стала стремиться подражать элите и носить модные вещи с целью походить на представителей элиты хотя бы внешне. Поэтому сегодня элита вынуждена постоянно выдумывать новую моду, чтобы выделяться из общей массы. Масса настолько измучила элиту в этом смысле, что элита вынуждена иногда даже повторять моду на некоторые вещи через некоторые промежутки времени. Примеры повторов моды: толстая подошва–«платформа», кожаный плащ, парик. Примеры модных вещей и деталей внешнего облика из недавнего прошлого: брюки-«клёш», очень узкие брюки («макароны»), тёмные очки, борода, бритая голова «под крутого парня», татуировки, пирсинг, мини-юбка, туфли на «шпильках», автомобиль «Мерседес», мобильный телефон, шорты. Особенно пристально следят за модой представители молодёжной субкультуры и молодые женщины[39].

Мода и система ценностей[править | править код]

Помимо воспроизведения коммерческого механизма, мода функционирует как идеологическая система[37]. Она подразумевает последовательность установления ценностей и обеспечивает признание тех или иных форм и концептов в качестве идеологических доминант. Одно из важных направлений исследования моды как системы исходит из предположения, что мода — форма власти, а власть — способность устанавливать ценности[40]. Многие авторы, среди которых Барт, Бодрийяр, Фуко, Делез идентифицируют моду как аксиологическую форму, ориентированную на модель формирования ценности.

  1. ↑ Васильева Е. Феномен модной фотографии: регламент мифологических систем / Международный журнал исследований культуры, № 1 (26), 2017, с. 163—169
  2. 1 2 3 4 5 6 7 8 Людмила Кибалова, Ольга Гербенова, Милена Ламарова. Сущность и влияние моды // Иллюстрированная энциклопедия моды. — Прага: Артия, 1966.
  3. 1 2 3 4 5 Васильева Е. Система традиционного и принцип моды / Теория моды: тело, одежда, культура, № 43, весна 2017, с. 1-18
  4. Людмила Кибалова, Ольга Гербенова, Милена Ламарова. Древний Египет (3000 до н.э. - 200 н.э.) // Иллюстрированная энциклопедия моды. — Прага: Артия, 1966.
  5. ↑ Laver J. Costume and Fashion: A Concise History (1968). London: Thames & Hudson, 2003. — 304 c.
  6. ↑ Diana de Marly, Worth Father of Haute Couture. Elm Tree Books, Лондон, 1980 ISBN 0-241-10304-5, стр 2.
  7. ↑ Jacqueline C. Kent (2003). Business Builders in Fashion — Charles Frederick Worth — The Father of Haute Couture The Oliver Press, Inc., 2003
  8. ↑ Claire B. Shaeffer (2001). Couture sewing techniques «Originating in mid- 19th-century Paris with the designs of an Englishman named Charles Frederick Worth, haute couture represents an archaic tradition of creating garments by hand with painstaking care and precision». Taunton Press, 2001
  9. ↑ Синдикат высокой моды. (неопр.) (недоступная ссылка). Дата обращения 6 мая 2013. Архивировано 2 февраля 2013 года.
  10. ↑ La haute couture, un artisanat à la croisée des chemins (неопр.) (недоступная ссылка). Дата обращения 15 июля 2012. Архивировано 10 мая 2013 года.
  11. 1 2 Haute couture, la promesse de la relève (неопр.) (недоступная ссылка). Дата обращения 15 июля 2012. Архивировано 10 мая 2013 года.
  12. 1 2 Alexis Mabille et Maison Martin Margiela reçoivent l'appellation haute couture (неопр.).
  13. 1 2 3 " Christophe Josse et Gustavolins, officiellement couturiers " Libération (journal) Next
  14. ↑ Dans la peau de Christophe Josse (неопр.) (недоступная ссылка). Дата обращения 6 мая 2013. Архивировано 10 мая 2013 года.
  15. ↑ Carine Bizet, " Couture Academy « Madame Figaro
  16. ↑ » Découvrez Christophe Josse, grand couturier français Архивная копия от 22 февраля 2012 на Wayback Machine " sur le site officiel du couturier
  17. ↑ Maurizio Galante (неопр.). Дата обращения 2 июля 2012. Архивировано 10 мая 2013 года.
  18. ↑ Mode: Paris renoue avec les défilés mercredi, retour de Versace en couture (неопр.) (недоступная ссылка). Дата обращения 24 марта 2012. Архивировано 20 января 2012 года.
  19. ↑ Début des défilés de haute couture: plusieurs désistements, quelques nouveaux (неопр.). Дата обращения 15 сентября 2012. Архивировано 10 мая 2013 года.
  20. ↑ Paris : quatre nouvelles maisons invitées sur les podiums haute couture (неопр.).
  21. Jean-Paul Cauvin. Haute Couture: Didier Grumbach décode les évolutions du calendrier (неопр.) (недоступная ссылка). Дата обращения 20 января 2013. Архивировано 15 января 2013 года.
  22. ↑ Энциклопедия моды. Сегменты фэшн-рынка.
  23. ↑ Капсульная и круизная коллекции. (неопр.) (недоступная ссылка). Дата обращения 6 мая 2013. Архивировано 17 августа 2013 года.
  24. ↑ Энциклопедия моды. Диффу́зный бренд.
  25. ↑ Энциклопедия моды. Бридж-бренд.
  26. ↑ Демократичные марки.
  27. ↑ Кристева Ю. Смысл и мода / Кристева Ю. Избранные труды: разрушение поэтики. М.: Российская политическая энциклопедия, 2004, с. 84-113.
  28. 1 2 Бурдье П. Социология социального пространства / Пер. с фр.; общ. ред. и послесл. Н. А. Шматко. — М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 2005. В 2-х т.
  29. ↑ Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть (1976) / пер. с фр. С. Н. Зенкина. М.: Добросвет, 2011. 392 с
  30. 1 2 Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003. — 512 с.
  31. ↑ Вебер М. Протестантская этика и дух капитализма (1905) / Избранные произведения: Пер. с нем./Сост., общ. ред. и послесл. Ю. Н. Давыдова; Предисл. П. П. Гайденко. — М.: Прогресс, 1990.
  32. ↑ Зиммель Г. Мода // Зиммель Г. Избранное. Том 2. Созерцание жизни. М.: Издательство «Юристъ», 1996, с. 266—291.
  33. ↑ Бодрийяр Ж. Система вещей (1968). М.: Рудомино, 2001. — 220 с.
  34. ↑ Холландер Э. Взгляд сквозь одежду (1975). М.: Новое литературное обозрение, 2015. — 276 с.
  35. ↑ Липовецкий Ж. Империя эфемерного (1987). М.: Новое литературное обозрение, 2012. — 336 с.
  36. 1 2 Гройс Б. О новом. Опыт экономики культуры. М.: Ad Marginem, 2015.
  37. 1 2 Васильева Е. Система традиционного и принцип моды / Теория моды: тело, одежда, культура, № 43, весна 2017, с. 1-18.
  38. ↑ Васильева Е. Феномен женского и фигура сакрального. / Теория моды: тело, одежда, культура, № 42, зима 2016—2017. с. 160—189
  39. ↑ Зиммель Г. Избранное. Том 1. Философия культуры. Том 2. Созерцание жизни. — М., 1996. Т. 2. Мода, стр 266—291.
  40. ↑ Аронсон О. Игра случайных сил // Ж. Делёз. Ницше и философия.- М.: Ad Marginem, 2003, с. 5 — 29.
  • Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003. — 512 с. ISBN 5-8242-0089-0
  • Бодрийяр Ж. Система вещей (1968). М.: Рудомино, 2001. — 220 с. ISBN 5-7380-0038-2
  • Бодрийяр Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры. (1970) М.: Культурная революция, Республика, 2006. — 269 с. ISBN 5-250-01894-7
  • Бурдье П. Социология социального пространства / Пер. с фр.; общ. ред. и послесл. Н. А. Шматко. — М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 2005. В 2-х т.
  • Вайнштейн О. Одежда как смысл: Идеологемы современной моды // Иностранная литература, 1993, N 7, с.224-232
  • Васильева Е. Феномен модной фотографии: регламент мифологических систем / Международный журнал исследований культуры, № 1 (26), 2017, с. 163—169
  • Васильева Е. Система традиционного и принцип моды / Теория моды: тело, одежда, культура, № 43, весна 2017, с. 1-18
  • Васильева Е. Феномен женского и фигура сакрального / Теория моды: тело, одежда, культура, № 42, зима 2016—2017. с. 160—189
  • Васильев А. Красота в изгнании / Науч. ред. Е. Беспалова. — М.: Слово/Slovo, 1998. — 480 с. — ISBN 5-85050-142-8
  • Васильев А. Этюды о моде и стиле. — Фешн Букс, Глагол, 2007. — 592 с. — (Le Temps des Modes).
  • Вебер М. Протестантская этика и дух капитализма (1905) / Избранные произведения: Пер. с нем./Сост., общ. ред. и послесл. Ю. Н. Давыдова; Предисл. П. П. Гайденко. — М.: Прогресс, 1990.
  • Гройс Б. О новом. Опыт экономики культуры. М.: Ad Marginem, 2015. — 240 c. ISBN 978-5-91103-258-6
  • Зиммель Г. Мода // Зиммель Г. Избранное. Том 2. Созерцание жизни. М.: Издательство «Юристъ», 1996, с. 266—291. ISBN 5-7357-0175-4
  • Килошенко М. И. Психология моды. — Оникс, 2006. — 320 с.
  • Кирсанова Р. Из истории костюма русских императриц // РОССИЯ / RUSSIA. Вып. 3 (11): Культурные практики в идеологической перспективе. Россия, XVIII — начало XX века. М.: ОГИ, 1999, с. 71-81.
  • Кристева Ю. Смысл и мода / Кристева Ю. Избранные труды: разрушение поэтики. М.: Российская политическая энциклопедия, 2004, с. 84-113. ISBN 5-8243-0500-5
  • Кто есть кто в мире моды. — Новая Линия, 2006. — 178 с.
  • Липовецкий Ж. Империя эфемерного (1987). М.: Новое литературное обозрение, 2012. — 336 с. ISBN 978-5-4448-0023-2
  • Шамин С. М. Мода в России последней четверти XVII столетия // Древняя Русь. Вопросы медиевистики. — 2005. — Вып. 1. — С. 23—38.
  • Свендсен Л. Философия моды. М.: Прогресс-Традиция, 2007. — 256 с. ISBN 5-89826-198-2
  • Степанова Ю. В. Древнерусский костюм по письменным и археологическим источникам X—XV В. // Древняя Русь. Вопросы медиевистики. — 2010. — Вып. 4 (42). — С. 84—92.
  • Холландер Э. Взгляд сквозь одежду (1975). М.: Новое литературное обозрение, 2015. — 276 с. ISBN 978-5-4448-0251-9
  • Айрис Апфель. Икона по воле случая = Accidental Icon: Musing of Geriatric Starlet. — М.: Альпина Паблишер, 2019. — ISBN 978-5-9614-1906-1.

Стили кино — Википедия

Стили кино — узнаваемые техники съемки, используемые кинорежиссерами для того, чтобы добавить особенные детали или значения в свою работу. Это может включать все аспекты кинопроизводства: звук, мизансцену, диалоги, кинематограф, монтаж или социальную установку.

Каждый режиссер имеет свой характерный стиль, отличающийся от стиля других режиссеров, как и любой автор, имеет свой фирменный стиль письма. Увидеть различия между стилями кинорежиссеров можно благодаря анализу их техник работы над картиной.[1]

Существует довольно много технических возможностей, которые можно использовать для съемок, но ни один фильм не может содержать в себе сразу все техники. Исторические обстоятельства ограничивают выбор режиссера. На протяжении эры немого кино режиссеры не могли использовать синхронизированный диалог, пока звук не стал возможным в конце 1920-х.[2] Фильмы, созданные до 1950-ч годов, должны были быть черно-белыми, сейчас же режиссер может выбирать — делать фильм цветным или черно-белым.[3]

Сейчас режиссер должен выбирать из большого количества техник, какие использовать, а какие — нет. Один из наиболее заметных способов установки стиля фильма является мизансцена, или что появляется на экране. Свет, костюмы, реквизит, движения камеры и фон — всё это части мизансцены. На основе одного сценария можно создать бесчисленное количество фильмов, просто изменяя мизансцену.[4] Регулировка этих техник способна как создавать новые значения, так и подчеркивать сходства повествования. Многие режиссеры используют обобщенные стили съемок, чтобы отразить историю.[1]

Большинство фильмов соответствуют стилю Классического Голливудского кинематографа, который имеет набор указаний для фильмов. История в этом стиле излагается в хронологическом порядке относительно причинно-следственных связей. Основной принцип этого стиля — последовательный монтаж, в котором редактирование, камера и звук должны быть "невидимыми" для зрителя. Другими словами, к этим элементам не стоит привлекать внимание.[5]

Пока многие фильмы следуют этим указаниям, другие игнорируют их и заостряют свое внимание на техниках. Фильмы нарушают стандартные правила съемки, чтобы создавать новые стили или привлечь внимание к определенным методам.

Именно режиссер решает, чему быть в кадре, а чему — нет. Он руководит взглядом зрителя и его вниманием. Хотя аудитория не всегда может осознанно различить стиль фильма, он все равно влияет на опыт зрителя и его восприятие фильма.[1]

Когда человек идет в кино, у него уже есть некоторые ожидания на счет фильма. Основываясь на предыдущем опыте просмотра картин, зрители ожидают особых техник, присущих данному стилю. Например, после общего плана должен идти более детальный. Если герой идет вдоль сцены, значит камера или сделает панораму, или последует за героем. Зрители ожидают взаимодействия с фильмом, что они станут частью картины, а не просто будут наблюдать за сменой кадров. Эти ожидания выходят как из реального, так и из кино-опыта. Зрители ожидают, что фильм будет выглядеть как реальная жизнь и снят в рамках определенного стиля. Классический Голливудский кинематограф и другие стили кино помогают аудитории определиться в своих ожиданиях.[1]

Стиль кино отличается от жанра, который классифицирует фильмы, основываясь на сходстве в структуре их повествования. К примеру, Вестерны повествуют о Диком Западе, романтические истории — о любви и т.д. Стили кино классифицируют, основываясь на техниках, используемых для создания фильмов, таких как кинематография или освещение. Два фильма могут быть схожи по жанру, но совершенно отличаться по стилю. Например, День Независимости и Монстро — научно-популярные боевики о возможном конце Света. Однако сняты они совершенно по-разному. В Монстро на протяжении всего фильма используется портативная камера. Фильмы одного жанра не обязательно должны быть одинаковы по стилю. Следовательно, жанр и стиль кино — совершенно разные понятия.

Стиль фильма может описывать техники, используемые не только конкретными кинематографистами, но и группами режиссеров из отдельного региона или временного промежутка. Например, групповой стиль может включать такие стили как Немецкий Экспрессионизм, Итальянский Неореализм, Советский Монтаж и Французскую новую волну.

  1. 1 2 3 4 Bordwell, David; Kristin Thompson (2003). Film Art: An Introduction (Seventh edition ed.). New York: McGraw-Hill.
  2. ↑ Film History of the 1920s (англ.). www.filmsite.org. Дата обращения 22 февраля 2018.
  3. ↑ Film History of the 1950s (англ.). www.filmsite.org. Дата обращения 22 февраля 2018.
  4. ↑ Gibbs, John. Mise-en-scène. United Kingdom: Wallflower Press, 2002. ISBN 1-903364-06-X, 9781903364062
  5. ↑ The Classic Hollywood Narrative Style (неопр.) (недоступная ссылка) (31 мая 2007). Дата обращения 22 февраля 2018. Архивировано 31 мая 2007 года.