МОДЕРНИЗМ, ПОСТМОДЕРНИЗМ И АВАНГАРД 

Все течет, все меняется 

Гераклит 

Повторюсь, что важно рассматривать более широкий исторический контекст, чтобы увидеть как модернизм и постмодернизм ускорили развитие терапии экспрессивными искусствами. Эпохамодернизма  воплощает отход от идей Просвещения, от эпохи Разума. Мыслители 18 века надеялись освободить человечество от страданий путем рассеивания мифов и суеверий во имя прогресса. Центральными в системе ценностей становятся наука, логика и механистический подход.  

Мыслители эпохи модернизма поставили под сомнение авторитарные схемы 18-го века, в которых  господствовали бог, государство и наука. Когда Ницше провозгласил «Бог умер», бросая вызов христианской морали, он говорил о коррумпированных элитарных структурах власти, правящих во имя прогресса, он был уверен, что эти структуры украли у простого народа возможность самовыражения, творчества и чувственности. Ницше предвидел пустоту, которая останется в результате распада регулирующих жизнь мифов и традиций. 

Модернисты спрашивали: если истину нельзя найти в том, чтопровозглашается  церковью, государством или наукой, где же ее искать? С разрушением авторитета этих институтов, кто будет  представлятьвдохновение, надежду и общие ценности? 

Модернисты попытались заполнить пустоту новыми мифами, которые давали бы необходимый смысл посреди хаоса, угрожающегонигилизмом и анархией. Художники модернизма искали, что могло бы содержать в себе ценность в мире, в котором отсутствует явно определенный духовный центр. В первой половине 20 века наблюдается взрыв новых течений в искусстве, спрос был на «все новое». 

Отвергающие условности художники и писатели, такие как Пабло Пикассо, Джексон Поллок, Джеймс Джойс и Т. С. Элиот экспериментировали с красками, образами и словами, пытаясь докопаться до сути вещей, исследуя «внутреннюю правду» скрывающуюся за пределами внешнего. Важным становится свет (импрессионисты),  линия и форма (Пауль Клее и Василий Кандинский вместе с Пикассо), изображение как цвет, фактура и движение (Поллок). Сюрреалисты работали с принципом нелинейного сопоставления и с призрачными образами, представленными как «другая реальность», часто на грани ночных кошмаров и потустороннего мира.  Приемы,используемые  сюрреалистами в работе, приводят  к достижению непроизвольности через бессознательное, используя «автоматическое выражение», непреднамеренность, попытки просто «позволить этому случиться» или проистекать. Шон МакНифф (1992) описывает сюрреализм как призыв к «сопричастности всего общества к исчезновению разделения между искусством и жизнью» и предлагает  считать сюрреализм особым предвестником того метода подхода к изображению, который присутствует в терапии экспрессивными искусствами. 

Писатели и поэты начали игру со словами в свободных ассоциациях и «потоке сознания» (Т.С. Элиот, Вирджиния Вульф и Джеймс Джойс). Античные мифы были пересказаны в современных сюжетах (Д.Г. Лоуренс, У.Б. Йейтс, Джеймс Джойс). Композитор Джон Кейдж экспериментировал со случайными звуками и паузами. Художник Марсель Дюшан определил искусство как то, на что художник указывает, как на искусство. Появляются новые концепции эстетики, представляющие искусство ради искусства. 

Эстетика в архитектуре, особенно представленная школой Баухаус, уходит от легкомысленных, орнаментальных мотивов в сторону красоты необходимого, рождается функционализм, с его акцентом на легкие, простые линии и новые материалы – сталь, стекло, бетон и дерево. Согласно этой новой эстетике, форма следует за назначением, и встает вопрос о том, как может дизайн способствовать отражению опыта «чистой» природы вещей.   

Природа выходит на главную сцену, когда в дизайне городских парков и загородных домов, фокус внимания переносится на открытые ландшафты.

Такие мыслители как Джон Дьюи и Рудольф Арнхейм стали рассматривать эстетику с необычайно широких междисциплинарных точек зрения, выходя за чисто художественные границы. Так Арнхейм(1972) определяет главное убеждение учителя искусств 20 века как то, от чего надо решительно отказаться, утверждая, что искусство не есть привилегия избранных, а есть естественная потребность каждого человеческого существа; что настоящая культура меньше зависит от редких гениев, чем от творческой активности обычных людей; и что искусство это незаменимый инструмент, когда мы имеем дело с задачами бытия.  

Новая эстетика обращает внимание на связи между сенсорным опытом, выразительным значением и новыми интерпретациями красоты, не ограниченными формальными теориями. Другими словами, как это на самом деле чувствуется и как включается творческое воображение? Эти новые мыслители придавали искусству как таковому гораздо более важное значение, чем лишь украшение и развлечение; напротив, они видели глубокую связь искусства с главными потребностями в жизни человека. Применение в психологии, образовании, философии и в социальной сфере сформировало новую философию эстетики. Это было особенно важно, так как практически все современное искусство, с его акцентом на индивидуальный субъективный опыт, было в основном сосредоточено на себе, таким образом, делая еще большим разрыв между низшими классами и элитой.  

Постмодернизм маркировал взрыв новых тенденций и стилей в искусстве. Насущными потребностями мира постмодерна были возможности интегрировать и жить в различиях.

Хэппенингом назвали художественное событие, в котором работа художника выносилась за пределы студии, театра, галереи и помещалась прямо в центр обычной жизни. Зрителями становились прохожие, а художественными материалами служило все, что ты принес с собой или нашел. В этом случае  сами художники становились посредниками во взаимодействии с материалами, предоставляемыми самыми земными, обыкновенными объектами жизни.  

Авангардное искусство перфоманса сосредотачивалось на процессе, на том, что возникает  в момент художественной встречи. Импровизация была тем, что забрасывало человека в неизвестное и работало с элементами абсолютно неожиданными и случайными. Художники авангарда пытались разрушить традиционную преграду между артистом и публикой, художественным произведением и повседневностью. Точно так же, как искусство было тем, на что укажет художник, публикой были случайные прохожие, оказавшиеся в пространстве, выбранном художником. Это был способ вынести искусство «на улицу» и вовлечь ничего не подозревающих местных жителей в художественные опыты. 

Авангардное движение породило серию разных направлений, включая экспериментальную музыку, театр, танец  и изобразительное искусство. Все элементы художественного творчества были брошены в воздух и приземлились абсолютно непредсказуемым образом. Художники начали экспериментировать со смешанными техниками и созданием мультимедийных мероприятий.  Танцоры работали в партнерстве с музыкантами, поэтами, актерами и художниками. 

Аллан Капроу (родился в 1927), который придумал название  «хэппенинг»  в сотрудничестве с Халпринс Дансерс Воркшоп Кампани, выходил на улицы Сан Франциско, используя кварталы финансового центра города как сцену. Танцоры двигались между прохожими в строгих костюмах с портфелями, между матерями, гуляющими с детьми и просто покупателями, они бегали, двигались, как в замедленной съемке, управляли дорожным движением, переползали через  машины, застывали с поднятой рукой возле знака стоп или импровизировали и имитировали движения прохожих. 

Постмодернизм разрушил концепцию одной доминирующей истории в пользу разных популярных историй и игры единствапротивоположностей в новом и эклектическом смешении. Постмодернисты провозгласили, что гармония и баланс находятся в красоте дисгармоничного диссонанса непохожих элементов, вовлеченных во взаимодействие. 

Ценности постмодерна находятся в месте встречи между прошлым и будущим и в сосуществовании разных смыслов и опыта. Концепция единственно правильного определения значения опыта видится как изолирующая и маргинализирующая. Попытки установить «истинную реальность» подвергаются сомнению  в пользу неиерархической свободной игры противоположностей, со вниманием к тому как устанавливаются связи между вещами, а не к тому почему они возникли.  

Взаимосвязь 

Вместе с этими исследованиями и политическим и культурным откликом на идею ценности многомерности и разнообразия свойств индивидуума или группы, игра противоположностей и взаимосвязь разных частей возвращаются в поле зрения. Связи между прошлым и настоящим и между личной и коллективной историями, значимость чувствительного восприятия , важность различий и разнообразия и придание метафорического значения происходящему в повседневной жизни приводит к принятию новых подходов  в терапии, образовании, групповой фасилитации и в здравоохранении также, как в искусстве. Концепции взаимозависимости, соединенности многих частей в одну сеть делают движение в защиту окружающей среды и духовность важными общественными тенденциями и устанавливают их связь с искусством, образованием и наукой. 

В образовании нестандартные методы обучения через чувственное восприятие, художественную выразительность и индивидуальный подход отразились в начале двадцатого века в работах Марии Монтессори (1870-1952) и Рудольфа Штайнера (1861-1925). Альтернативные школы для детей появлялись практически в каждом населенном пункте и расширялись, обеспечивая доступ к образованию  для всех возрастов. 

Вновь была открыта альтернативная (или комплиментарная) медицина, и во многих группах общества она была принята как равноправная или даже более важная по отношению к ортодоксальному механистическому западному подходу, с его фокусом на диагнозах и лечении симптомов. Это позволило возвратиться к древним формаммедицины, таким как иглоукалывание, а также не столь давним, но забытым гомеопатии и натуропатии, хиропрактике и разным формамгербологии. С широким распространением использования альтернативной медицины, в процессе лечения принимается во внимание весь человек, физический, эмоциональный, ментальный и духовный. В этой парадигме здоровье понимается как освобождение естественной энергии внутренних процессов. В процессе лечения яды наносятся на поверхность и освобождаются энергетические блоки для восстановления баланса и гармонии между всеми частями человека. 

В области науки, также как в искусстве, психологии, образовании и медицине проявляется отход от механистических взглядов 18 века. Философы нащупывают сущность истинной реальности, психологи исследуют природу личности, художники исследуют законы средств выразительности, а новые ученые исследуют природу материи. 

Отвергая взгляд Ньютона, который рассматривал все явления как движение твердых неделимых атомов и всю природу, как механизм, теория относительности Эйнштейна (1961),  разработанная между 1905 и концом 1920-х годов, приводит науку к концепции неотъемлемой природной гармонии. Эйнштейн описывает массу как форму динамической энергии связанной активным процессом. Он открыл, что частицы являются не статическими объектами, а постоянно вовлечены в движение к (притяжение) или от (отталкивание), как будто в танце противоположностей.  

Современная наука открыла, что вся материя состоит из одинаковой энергии, суть которой в движении, управляемой законами и принципами хаоса и порядка, притяжения и отталкивания, инерции и изменения и творчества во всем.  

Узоры, названные фракталами (Бриггс 1992), запечатленные на фотографиях математических формул, жизни растений и клеточных структур, являют сложные сплетения форм и цвета, которые похожи на предметы искусства, устанавливающие возможности  взаимосвязей; эта концепция изменила научный способ распознавания структур на всех уровнях (Jahner 2001). 

Квантовая физика описывает субатомный уровень материи как танец частицы и волны, управляемый энергетикой хаоса и порядка. Теория хаоса (Бриггс 1992; Бриггс и Пит 1989) описывает внутренний процесс расбалансирования, который генерирует хаотическую активность и последующий неизбежный процесс самоорганизации.Таким образом, можно описывать любой психологический или творческий процесс, где мы должны сначала пройти через неизбежные стадии фрагментации, разложения и отчаяния, за которыми в правильной среде или с необходимыми исходными данными неизбежно последуют процессы реорганизации и трансформации (Пригожин 1996; Пригожин и Стенгерс 1984). 

Когда физики описывают планеты и вселенную в терминах энергии, ритма, движения, творчества и единого сознания, которое свидетельствует о себе, восстанавливаются связи между научными законами и законами психологии, искусства и духовности, открытые греческими философами и восточными мистиками. В период экспериментов и исследований в 1960-е и в начале 1970-х художники, психологи, учителя, философы и ученые начали объединяться для междисциплинарных поисков, таким образом увеличивая охват и глубину своих открытий. Поскольку до определенной степени многие не были в курсе того, что параллельно было открыто в других сферах, этот второй ренессанс принес невероятные инновации, основанные на смешанных медиа в искусстве и перекрестное опыление между областями и передовыми мыслителями.  

Возникновение терапии выразительными искусствами 

В середине 1970-х рождается терапия выразительными искусствами, как часть движения от модернизма к постмодернизму. Основываясь на феноменологической философии и психологии, а также на древних и современных художественных практиках, основатели и последователи этой новой области объединили черты американской и европейской мысли, экспериментов и инноваций. Однако, терапия выразительными искусствами это не просто объединение или реорганизация существующих теорий и не смешение различных художественных практик. Скорее эта «новая школа» помещает западную и восточную традиции, а также древние практики исцеляющих искусств, прямо в контекст и культуру современной жизни. 

Терапия выразительными искусствами предлагает фундаментальный подход, соединяющий искусство и психологию дляфасилитации телесных практик и выразительности. Основываясь на использовании интермодальных искусств, терапия экспрессивными искусствами рассматривает связь между воображением и выразительностью чувств как путь к проявлению осознания, творчестваи изменения. Взаимодействие психологических и художественных процессов это то основание, на котором исследуются тревога и новые возможности для понимания, изменения и исцеления. 

Шон Мак Нифф (1981, 1992) и Паоло Книлл (Книлл Барбара и Фучс1995; Ливайн и Ливайн 1999) в Лесли Колледж в Кембридже, Массачусетс, основали первый факультет обучения терапииэскпрессивными искусствами в 1974 году. В то же время, я разрабатывала и преподавала основанный на движении подход терапии экспрессивными искусствами в Тамалпа Институте в районе Сан Франциско, Калифорния (Халприн 1989, 1999). В 1990-х Джек Веллероткрыл вторую университетскую программу  по терапии экспрессивными искусствами California Institute of Integral Studies (CIIS) вСан Франциско, Калифорния, и была создана Международная Ассоциация Терапии Экспрессивными Искусствами. 

Паоло Книлл был ключевой фигурой в основании и развитии терапии выразительными искусствами как признанной и уважаемой сферы деятельности. В ранние годы Книлл занимался наукой и был хорошим музыкантом. Также, будучи участником авангардного движения, именно эти разносторонние и основанные на опыте знанияКнилл привносит в свой подход как художник, учитель и терапевт.  

Для Книлла занятие искусством и творческие произведения сами непосредственно вызывают процесс изменения. Скорее не встраивая искусство в психотерапию, а из системы координат, в которой центр – искусство Книлл формулирует философию, теорию и практику терапии выразительными искусствами. Большинство основных идей Книллапредставлены в его книге Менестрели души и большом количестве статей, некоторые из которых опубликованы в журнале Poesis. Вместо искусственного перефразирования его главных концептов, я бы направила интересующегося читателя непосредственно к  произведениям Книлла. И, тем не менее, упомяну коротко некоторые из его ключевых формулировок. 

Рассматривая работы музыканта и педагога Вольфганга Рошера в 1950-х, Книлл обсуждает значимость того, что он называет «новойполиэстетикой» для интермодальных технологий терапии выразительными искусствами. Важная модель, разработанная Книлломи центральная для хода его размышлений, это теория кристаллизации, которая относится к способности психического с помощью художественных средств находить «оптимальную ясность, точностьчувства и мысли» (стр.30). В связи с полиэстетикой он предлагает модель, которая характеризует каждый вид искусства с точки зренияперехода модальности, которая содействует кристаллизации.Интермодальный переход, выражение, придуманное Книллом, это передвижение от одной арт модальности к другой, в соответствии с которым будет усиливаться процесс фокусирования, эмоциональная ясность и расширяться диапазон воображения. Как объяснял Книлл, интермодальный переход способствует кристаллизации путем развития и прояснения психического материала (образов, чувств и смыслов). 

Книлл также рассматривает арт-процесс, как способ децентрации,помогающий увидеть материал и жизненный опыт в новом свете, другими словами, рождающий новые ресурсы и решения. Он использует выражение «альтернативного опыта полноты мира alternativeexperience of worlding» чтобы описать процесс, который, я считаю, лежит в основе терапии искусствами. По Книллу это выражение описывает процесс, в котором искусства подключаются и расширяют «репертуар игры», недоступный в повседневной жизни или в более конвенциональных практиках установления связи с нашей историей страдания.  

Замечательный провидец, посвятивший себя развитию этого направления и самой работе, развивающейся и объединяющей по своей природе, Книлл возглавил организацию сети обучающих программ по терапии выразительными искусствами по всему миру. Ежегодные симпозиумы стали собираться в Европе и Северной Америке, на которых студенты могли участвовать в мастер классах и в фестивале искусств, чтобы почувствовать на своем опыте различные подходы и узнать больше об этом направлении. В 1995 году Книлл основал EuropeanGraduate School с международным кампусом, где преподаватели и студенты сотрудничающих университетов и институтов со всего мира собираются каждое лето для интенсивной учебы и совместной работы. 

Применение терапии выразительными искусствами очень разнообразно, включая индивидуальную терапию, мастер классы, учебные занятия, групповые тренинги, художественные лаборатории, клиники, школы, больницы, использование на рабочих местах побуждает коллективное творчество, улучшает коммуникационные навыки и помогает решать проблемы. Стиль работы и квалификация терапевтов выразительными искусствами, преподавателей илифасилитаторов чрезвычайно разные, а клиентами могут быть ктоугодно, начиная от детей и подростков до взрослых. Каждый специалист обычно имеет определенную специализацию, основанную на образовании в одной области искусства, и, в то же время, включает в свою работу разные виды творчества. Например, некоторые специалисты могут делать акцент на музыке, тогда как другие будут больше опираться на поэзию, театр, живопись или движение/танец, как в подходе этой книги. 

Область терапии выразительными искусствами не закрытая и неподвижная система, она продолжает развиваться и становиться зрелой, вследствие сущности самой работы, отклика на окружающую культуру и насущные  проблемы и нужды общества, а также продолжающегося сотрудничества с коллегами в смежных областях.  

Новые парадигмы 

Новые парадигмы двадцатого и двадцать первого века пытаются заставить нас переосмыслить понимание сложности жизни в эпоху постмодерна – включая необходимость  действовать в хаосе и многообразии, несомненное рождение нового  порядка, и постоянное движение самосознания во всем. Мы возвращаемся к принципам изаконам по которым люди и сообщества жили в самые древние времена. При этом мы делаем этот полный круг по-новому, на новом основании, с новыми и более сложными вызовами. В области психологии, философии, искусства, образования, медицины и науки эти новые парадигмы направляют нас в сторону более полной воплощенной жизни, в которой искусство, наука, психология и духовность более неразделены а скорее воссоедины через общие метафоры и универсальные принципы и идеи. 

В течение двадцатого века мы наблюдали небывалое распространение разделенного знания, быстрый рост доступной информации, высокий уровень взаимообмена и взаимного влияния. Хотя в некоторых случаях существует риск потери глубины и целостности отдельной системы, объединение и взаимное обогащение требуют абсолютно другого способа мышления. Развивая наш творческий интеллект, мы должны понимать его не с позиции Декарта («я мыслю, значит, я существую»), которая приравнивает всю нашу индивидуальность к одномерному уму. Мы должны вместо этого понимать творческий интеллект как принадлежащий целому организму и ко многим аспектам разума в процессе осознания.  

Мы еще не включали в рассмотрение образ и действительность сети взаимозависимостей и не отвечали на глобальные императивы. В этом поиске цельности уместно собрать все знание, которое было обнаружено и заново открыто в исследованиях о нашей подлинной человеческой природе. Мир модернизма, движущей силой которого была индустриальная революция, создал массовое производство; мир постмодерна создал массовую информацию, потребление и наплыв непрерывно меняющихся стилей и трендов. 

Постмодернизм открыл наши перспективы, как культуры с такой точкой зрения на реальность, которая бросает вызов механистическому и дуалистическому сознанию, с установленным центром и системой морали со строгой иерархией, построенной на различении добра и зла, долга, тела и духа. Было поколеблено право собственности церкви и государства на тело, воображение и дух. Новую ценность получают различие, разнообразие и многоуровневая интерпретация опыта. Тем не менее, при всех своих потрясающих прорывах, общество постмодерна еще не в полной мере взялось за проблему потери души в нашей культуре. Как Джеймс Хиллман (1975) предположил в своем радикальном вызове в Revisioning Psychology, век психотерапии нас не просветил. 

Тело и творческое воображение продолжают использоваться главным образом для производства товаров для продажи на рынке. Основное направление в искусстве ориентировано на легко потребляемые развлечения, питающие наши материалистические желания и страхи. Когда мы встречаемся с конфликтами и разногласиями, мы не особо отличаемся от людей средних веков, чьи стратегии были основаны на завоевании и уничтожении. У нас теперь есть безбрежное множество инструментов, информации и доступ к мировому сообществу, но это не привело к равному количеству распределенного знания и ресурсов.  

Как мы будем удовлетворять постоянно увеличивающиеся потребности и угрозы чрезвычайно ускоренного и фрагментированного общества в двадцать первом веке? Что придет за постмодернизмом? Будет ли жизнь, воплощенная в теле с осознанностью в центре служить грядущим культурным прототипом? 

Восстановление души в нашей культуре требует от нас освободить тело и воображение из-под власти потребительства, основывать наше отношение к эстетике не только на внешней красивостипринадлежащего нам или того, что мы хотим иметь своим, но на содержании внутреннего мира за пределами внешних проявлений. Должно ли это быть одно либо другое? Необходимо ли отказаться от материального мира, чтобы найти душу? Если это так, то как всемирное тело мы точно проиграли. Или мы можем использовать то, что было в нашем развитии в период модернизма и постмодерна и жить из того отправного пункта, где встречаются внешние и внутренние миры, где темнота и свет, страдание и свобода поняты и прожиты в их истинной связи? Ибо в просвещенном пространстве, где каждый отражаетдругого, можно найти душу и дух.   

Выражение Платона techne tou biou, означающее «искусство жизни», подсказывает нам, что мы нуждаемся больше, чем в увеличивающейся способности «делать жизнь», в соответствии с чем мыидентифицируемся с и через то, что мы имеем. Скорее нам нужно совершенствовать способность быть в потоке жизни, с помощью нашей, как верят гуманисты, врожденной способности к осознанию и творчеству, что ведет нас к содержательному существованию. Такой взгляд на жизнь как искусство ведет нас к пониманию самого проживания жизни как виду творчества, требующего развития чувств, инструментария, мастерства, внимания и присутствия.  

Умение жить полностью и совершенно в настоящем, развивать зрелое отношение к прошлому и «танцевать» со связкой противоположных сил внутри и вокруг нас это основа для прикладного искусства жизни. Для этого нам нужны практики, которые укрепляют нашу верность пути учения и изменения, которую Альфред Адлер, Ролло Мэй и Роберто Ассаджиоли называли мужество и воля творить.     

Мы стремимся сейчас найти пути оказать уважение духовным традициям и мифам наших предков, поскольку они представляют наши корни, наши изначальные поиски смысла. Это также наша обязанность через наших предков прийти к пробуждению сознания и творческому самовыражению в нашем мире сегодня. Такое пробуждение должно включать в себя нашу неотъемлимо свойственную человеку потребность и страсть к выразительной экспрессии, так как именно в творчестве находятся наши порывы к жизни и росту.  

Потребность в соединении с творением целиком сформировало культурную выразительность древних сообществ и мудрецов. В нашем персональном и коллективном росте мы должны продолжать развивать выразительные формы, чтобы проявлять наши наиболее важныечеловеческие потребности и возможности. Практика терапииэкспрессивными искусствами основанная на движении, которую мы будем исследовать подробно в третьей части книги, предоставляет инструменты и методики, помогающие поддерживать эту трансформацию. Через процесс оживления и проявления своего творческого начала все наши различные части начинают находить хороший контакт друг с другом. То, что мы способны воплотить в нас самих, мы способны привнести в наши отношения с другими и в общество в целом. Помните стихотворение Кабира, с которого мы начали «я смеюсь, когда слышу, что рыба в воде жаждет…» — наша жажда души не будет утолена путешествиями за границу, но путешествиями внутрь себя, и, когда мы найдем себя, мы заново откроем весь мир. 

Постмодернизм: истоки, становление, сущность

Понятие «постмодернизм» (или «постмодерн») обозначает ситуацию в культурном самосознании стран Запада, сложившуюся в конце XX столетия. Дословно этот термин означает «послесовременность» (или «постсовременность»). Однако нужно иметь в виду, что само понятие «современность» («модерн») является при этом не совсем определенным. Одни обозначают им духовную ситуацию Нового времени, утвердившего безграничную веру в силу человеческого разума и написавшего на своем духовном знамени знаменитое декартовское «cogito ergo sum» («мыслю, следовательно, существую»). Другие этап «современности» связывают с эпохой Просвещения, апофеозом которой явились наука, разум и социальный прогресс.

Но в любом случае модернистское мышление характеризуют некоторые общие черты, с критикой которых и связано возникновение постмодернизма. Среди основных положений философии модерна отметим следующие:

• Вера в мощь человеческого разума, утверждение рационализма как способа познания и основы организации общественной жизни. Вера в то, что бытие во всех его проявлениях проницаемо для мысли и укладывается в систему, обозначаемую логическими категориями и понятиями.
• Развитие объективной науки и объективного знания. Стремление к однозначным ответам на любой вопрос. Единообразие и унификация в методах научного познания. Стремление к организации научного знания и общественной жизни из одного центра.
• Попытка освобождения философии, науки и культуры от иррациональности (мифологии, религии, предрассудков).
• Утверждение идеи прогресса в познании и в различных областях общественной жизни.
• Стремление к системной организации и к централизму в социальной, экономической и политической жизни общества.
• Провозглашение универсальных норм морали и права и стремление к выработке общих критериев и эстетических норм в искусстве.
• В общем и целом эпоха модернизма стремилась к открытию всеобщих научных законов развития природы и общества и их использованию в деятельности человечества. Ее представителей объединяла вера в социальный и научный прогресс и установление на этой основе господства человека над природой, социальной справедливости и гуманизма.

Однако начиная со второй половины XIX века этот тип мышления и общекультурная парадигма были подвергнуты критике со стороны неклассической философии, которая и привела в конечном итоге к возникновению постмодернистского мышления. Основными представителями этой новой философской парадигмы, далеко опередившими свое время и оказавшими огромное влияние на развитие всей философии XX века, в том числе и постмодернизма, были К. Маркс, Ф. Ницше и З. Фрейд.

Истоки постмодернизма.

К. Маркс первым дал критику не только классической политической экономии, но вместе с этим и классической философии. В рамках марксистской концепции четко и определенно было заявлено об относительности всякой истины, в том числе и любого философского мировоззрения, которое всегда носит исторический и, следовательно, ограниченный характер. И никакая «абсолютная идея» не поможет избавиться от этой ограниченности. То есть диалектический тезис об относительности истины был применен к самой философии.

В области социальной философии революционный характер нового мировоззрения состоит в том, что была открыта роль экономического фактора в историческом развитии общества и человека. Оказалось, что история творится не только людьми, но и за их спинами; что в обществе помимо обладающих волей и сознанием людей действуют такие объективные, не зависящие от них экономические факторы, которые и оказывают решающее влияние на исторический процесс. Вместе с этим марксизм впервые показал, что основанные на господстве капитала рыночные отношения исключают социальную справедливость. Они основаны на эксплуатации, принуждении и алчности владельцев собственности, составляющих «элиту» общества.

Наконец, именно в рамках марксизма было впервые раскрыто господство отчуждения во всех сферах и на всех уровнях капиталистического общества, доходящего до отчуждения человека от человека и самоотчуждения личности. Было показано, что человек в этом обществе вовсе не является хозяином своей судьбы. Напротив, в условиях господства капитала он является лишь его функцией и вынужден действовать так под влиянием экономических сил, которые складываются без его участия.

Но Маркс не отбросил классическое обществознание. Напротив, он его использовал при создании собственного учения.

Ф. Ницше с его философским нигилизмом и переоценкой всех ценностей также оказал значительное влияние на возникновение постмодернистской ситуации в мировоззрении. Именно он впервые выступил за отказ от господства рационализма и от «иллюзий гуманизма». Поставив в центр своей философии «волю к власти» как вечное становление, Ницше навсегда отказался от какой-либо законченности и определенности категорий и содержания своей философии. Утверждение плюрализма и релятивизма во всех областях человеческого опыта, в том числе в познании и морали, было воспринято постмодернизмом в полном объеме. Это же относится и к утверждению Ницше о том, что мышление и язык – это лишь средства упорядочивания хаоса человеческих впечатлений и реальности, но они не могут раскрыть истинную картину мира, ибо искажают этот мир и не способны его адекватно отразить.

З. Фрейд также стоит у истоков постмодернизма. Своей теорией, объединяющей роль бессознательного в жизни человека и развитии культуры, он утверждал совершенно новый взгляд на развитие человечества и личности. В частности, история, по нему, есть результат действия не рациональных и сознательных факторов, а иррациональных и бессознательных сил. Тем самым была показана недостаточность позитивистского и рационалистического подходов к объяснению общественной и индивидуальной жизни.

Открыв роль бессознательных, архетипических факторов, психоанализ изменил само понимание бытия и реальности. Бытие – это прежде всего человеческое бытие и главное в нем не сознание, а бессознательное, занимающее основное пространство – переднюю в человеческом доме, а место сознания – это лишь небольшая прихожая.

Психоанализ оказал также большое влияние на возникновение постмодернизма через «структурный психоанализ» Леви-Стросса и Лакана.

Итак, человеческой гордыне и всему мировоззрению модерна, ставившему в центр мира человека с его разумом, величием и свободой, фрейдизмом был нанесен последний «удар», в целой серии таких «ударов». Так, Н. Коперник доказал, что Земля, на которой обитает человек, не является центром Вселенной. Ч. Дарвин дал в родственники человеку обезьяну и показал, что человек лишь ступень на пути биологической эволюции, а не венец божественного творения. К. Маркс показал, что человек вынужден действовать под влиянием экономических сил, общества, а не по своей свободной воле. З. Фрейд нанес человеку «психологический удар», показав, что он не является господином даже в своем собственном доме.

Критике классической философской парадигмы и возникновению постмодернистского мышления способствовали также достижения в области естествознания. В частности, его развитие в конце XIX столетия было настолько мощным, осуществлялось такими быстрыми темпами, что не могло не способствовать утверждению релятивистского взгляда и отрицанию всех и всяческих абсолютных истин в науке. Среди важных открытий, способствующих формированию релятивистского способа мышления и релятивистской научной картины мира, следует назвать такие, как открытие делимости атома, радиоактивности, создание квантовой механики, формулировка теории относительности, утверждение концепции большого взрыва, развитие генетики, утверждение принципов универсального эволюционизма и самоорганизации и т. д. Естествознание этого периода со всей очевидностью показало несостоятельность претензий классического мышления на стабильность, постоянство, абсолютность и центризм. Напротив, оно требовало утверждения философии нестабильности, релятивизма и децентрации. Если И. Ньютон способствовал формированию модерна, то А. Эйнштейн стоит у истоков постмодернизма.

Наконец, нельзя не отметить, что постмодернистская ситуация в мышлении была подготовлена и характером социальной практики в XX веке. Перманентные локальные и мировые войны, эксплуатация, насилие и нищета; раскол мира на противостоящие лагеря, движение, союзы и т. д.; расизм и национализм; региональные и этнические конфликты; Хиросима, Нагасаки и Чернобыль – все это и многое другое показали шаткость и неопределенность человеческого бытия, отсутствие тех точек опоры, на которые можно было бы опереться в этом социальном мире. Экономическая, политическая и духовная практика явилась основательной критикой человеческого разума и показала его неспособность рационально организовать человеческое существование. Человеческое, действительно, оказалось «слишком человеческое».

В социальном плане рубежом возникновения постмодернизма можно назвать события 1968 года во Франции, когда леворадикальное движение охватило всю страну. В это время мыслящая интеллигенция почувствовала остроту социальных противоречий и отсутствие в обществе рациональности. И хотя термин «постмодернизм» употреблялся и ранее, его широкое хождение наблюдается именно с конца 60-х годов.

Становление и сущность постмодернизма.

В качестве теоретического понятия «постмодернизм» начинает употребляться лишь в 80-е годы, благодаря прежде всего работам Ж. Ф. Лиотара. Именно в это время постмодернизм приобрел свою концептуальную оформленность и самостоятельность. Если же иметь в виду его содержательную сторону, то наибольшее и самое непосредственное влияние на возникновение «ситуации постмодерна» оказало философское направление, связанное с анализом языка, которое совершенно сознательно причисляет себя к постмодернизму. Исторически становление этого стиля мышления связано с исследованиями следующих мыслителей.

Фердинанд де Соссюр (1857–1913). С его исследованиями связано зарождение структурализма – направления в познании XX в., задачей которого является выявление структуры в различных областях культуры, в том числе в языке. По его мнению, язык – это система знаков, но сами связи между словом и предметом, знаком и означаемым являются произвольными.

Людвиг Витгенштейн (1889–1951). Согласно ему задача философии состоит не в достижении истины, а в анализе логической структуры языка. Значение слов и выражений естественного языка не является каким-либо объектом, обозначаемым словом. Значение словам и выражениям языка придает только использование слов в определенном контексте (языковой игре) и в соответствии с принятыми правилами.

Мартин Хайдеггер (1889–1976) – дал экзистенциально-лингвистическую критику метафизики. Он сознательно отказался от традиционных категорий философии модерна, таких как субъект, объект, познание, дух, материя и т. д., и занялся «деструкцией» («разбором») исторических конструкций разума при помощи феноменологического метода. Истина, по нему, – это не соответствие наших представлений реальности, она укоренена в способе бытия человека. Истина есть истинное бытие, она тождественна бытию.

Мишель Фуко (1926–1984) – внес заметный вклад в разработку проблематики постструктурализма своими исследованиями в области социального конструирования знания. В европейской эпистемологии (теории познания) он выделил три «эпистемы» (познавательных поля): Возрождение, классический рационализм, современность. Если для Возрождения язык выступает как вещь среди вещей, а для классического рационализма (модернизма) – как средство выражения мысли, то в современной эпистеме язык является самостоятельной силой.

Жак Деррида – является уже ярким представителем постструктурализма и постмодернизма, который отбросил всякую возможность установить для текста какой-либо единственный и устойчивый смысл. С его именем связан способ прочтения и осмысления текстов, названный им деконструкцией, которая выступает у него основным методом анализа и критики предшествующей метафизики и модернизма. Сущность деконструкции связана с тем, что любой текст создается на основе других, уже созданных текстов. Поэтому вся культура рассматривается как совокупность текстов, с одной стороны, берущих начало в ранее созданных текстах, а с другой – генерирующих новые тексты.

Таким образом, оказывается, что культура является не чем иным, как системой текстов, которые имеют уже самодовлеющее значение, которые живут своей жизнью и выступают в качестве демиургов реальности. Более того, тексты приобретают самостоятельный смысл, отличный от того, который имел в виду автор. Но при этом и сам автор теряется где-то в далеком прошлом. Так что текст становится в сущности не только автономным, но и анонимным, бесхозным. Необходимо также отметить, что деконструкция как способ исследования текста связана с поиском одного текста внутри другого и встраивания одного текста в другой. При этом исследователю невозможно находиться вне текста, и всякая интерпретация и критика считается несостоятельной, если она допускает «выход» исследователя из текста.

Помимо Ж. Лиотара, М. Фуко и Ж. Дерриды видными представителями постмодернизма сегодня являются такие авторы, как Ж. Бодрийар, Ж. Делез, Ф. Гваттари и другие. Всех их объединяет стиль мышления, в рамках которого отдается предпочтение не постоянству знания, а его нестабильности; ценятся не абстрактные, а конкретные результаты опыта; утверждается, что действительность сама по себе, т. е. кантовская «вещь в себе», недоступна для нашего познания; делается акцент не на абсолютность истины, а на ее относительность. Поэтому никто не может претендовать на окончательную истину, ибо всякое понимание является человеческим истолкованием, которое не бывает окончательным. Кроме того, на него оказывают существенное влияние такие факты, как социально-классовая, этническая, расовая, родовая и т. д. принадлежность индивида.

Таким образом, мир не существует отдельно от интерпретатора и интерпретации, и представление о нем реализуется через беспрерывную цепь интерпретаций. Объект и субъект познания оказываются нераздельными. При этом объект познания мы воспринимаем таким, каким он уже дан нам в интерпретации предшествующих познающих субъектов. И любой объект познания уже изначально оказывается включенным в определенный до нас истолкованный контекст.

Кроме того, человеческое познание происходит посредством знаков и символов, которые в своем происхождении и своих смыслах и значениях обусловлены также человеческими факторами: историческими и культурными условиями, интересами, психологическими свойствами и т. д. Поэтому на объекте всегда лежит печать субъекта. Всякое познание жестко связано с субъективностью познающего, которую невозможно преодолеть в познании, но которая искажает истинный смысл, значение и характер объекта.

Итак, в философии (так же, как и в науке, искусстве, религии) эпохи постмодерна не существует и не может существовать какая-либо объективная основа, ибо нет объективной истины, той точки зрения, которая могла бы служить основанием для «истинного» мировоззрения. Отсутствие опорных пунктов и устойчивых принципов познания, размытость границ между объектом и субъектом познания, социокулътурная обособленность, историческая относительность и неопределенность любого знания – все это и характеризует «ситуацию постмодернизма» в современной культуре вообще и философии в частности. В «состоянии постмодерна» человек оказался лишенным каких-либо философских, научных, религиозных или нравственных опор и устоев и остался один на один с миром, в котором безраздельно властвует гераклитовское «panta rei».

Следует отметить, что смысл и содержание понятия «постмодернизм» у различных авторов во многом отличаются. И это вполне понятно и естественно, ибо само мышление в рамках этой парадигмы исключает какое-либо единство взглядов и постоянство мировоззренческих позиций. Постмодернизм по своей сущности и смыслу не может рассматриваться в качестве какой-либо самостоятельной и определенной философии. Постмодернизм как особая единая философская система – это contradictio in adjecto[1]. Поэтому в данном случае не употребляется термин «философия постмодернизма». Говорят о «постмодернистском мышлении», «ситуации постмодернизма в философии», «интеллектуальной ситуации постмодернизма». И это не случайно, ибо, как уже отмечалось в литературе, «то, что имеется в виду под словом «постмодерн», значительно разнится в зависимости от контекста»[2].

Однако сказанное не означает, что ситуацию постмодернизма в философии вообще нельзя охарактеризовать никаким образом. По мнению Р. Тарнаса, «в самых общих чертах постмодернистское мышление можно рассматривать как незавершенный и непостоянный набор положений, который складывается постепенно под влиянием множества разнообразнейших интеллектуальных и культурных толкований»[3]. Поэтому если, несмотря на имеющиеся в рамках постмодернизма различия, попытаться выделить этот «набор положений», т. е. его некоторые общие черты, то прежде всего, видимо, надо назвать следующие из них.

• Плюрализм, отсутствие какого-либо единого начала и универсальных предпосылок. Ни в познании, ни в культуре, ни в человеческом мире нет никаких интегрирующих идей. Всякое единство носит «репрессивный» характер и связано с тоталитаризмом, любая форма которого должна быть отвергнута.
• Неспособность человека познать и изменить мир и порядок вещей. Любые наши проекты преобразования действительности обречены на провал.
• Отказ от попыток привести мир в систему, ибо он не поддается никакой систематизации и не вмещается ни в какие схемы. События всегда идут впереди теории.
• Отказ от модернистского способа мышления посредством оппозиций и утверждение мышления вне оппозиций (вне бинаризма): субъект-объект, целое-часть, внутреннее-внешнее, центр-периферия, власть-подчинение, верх-низ, мужское-женское, научное-обыденное, высокое искусство-китч и т. д.
• Распад субъекта как центра познания и утверждение децентрации, т. е. отрицание центра как такового.
• Поскольку отрицается оппозиция «субъект-объект» и субъект перестает быть центром познания, то становится возможным говорить о «философствовании без субъекта», что в рамках классического философского мышления является нонсенсом.
• Представление мира и культуры как совокупности текстов. Текст как репрезентация реальности. А поскольку ни одно истолкование текста не может претендовать на признание всеми, то и «истинного» смысла текста быть в принципе не может.
• Отказ от понятия «прогресс» как в знании, так и в социальной жизни.

Таким образом, для постмодернизма не может быть и речи о какой-то истине или прогрессе. Все относительно. Наше знание – это результат исторически обусловленной языковой и социальной практики. Эти языковые структуры не связаны с какой-либо независимой реальностью, а социальная практика всегда ограничена локальными формами бытия. Разум человека не может претендовать не только на истинность, но и универсальность. Замена реальности текстом снимает проблемы первичности-вторичности, объективности-субъективности, а вместе с этим и вопрос об «объективности» истины и «объективности» бытия. В постмодерне другие точки отсчета, контексты и ассоциации. Здесь речь идет не об объективной реальности и ее отражении в сознании, а о текстах, которые имеют отношение только к другим текстам, которые в свою очередь… и так до бесконечности. Происходит «языковая игра», игра «означающих». Существует плюрализм человеческих «истин», который «разоблачает» обыденное представление о силе нашего разума, якобы способного все больше и больше постигать какую-либо первоначальную реальность.

Характерная черта постмодернизма – негативизм, «апофеоз беспочвенности» (Л. Шестов). Все, что до пост- модернизма считалось устоявшимся, надежным и определенным: человек, разум, философия, культура, наука, прогресс, – все было объявлено несостоятельным и неопределенным, все превратилось в слова, рассуждения и тексты, которые можно интерпретировать, понимать и «деконструировать», но на которые нельзя опереться в человеческом познании, существовании и деятельности.

Важная черта «ситуации постмодерна» в том, что он принципиально не может существовать как какое-либо целостное и общее мировоззрение или философия. Ибо, согласно ему самому, «хаосу жизни» нельзя навязывать никакую теорию. Так как в основе этой мыслительной парадигмы лежит утверждение плюралистичности, локальности, временности (темпоральности) и децентрации бытия, то постмодернизм выступает разрушителем всех и всяческих философских и мировоззренческих течений, школ и направлений. Пессимизм, отчаяние и недоверие к действительности – также характерные черты этого мышления.

И тут мы сталкиваемся с весьма парадоксальной ситуацией, когда теория разрушает и отрицает саму себя, исходя из собственных постулатов. Действительно, с одной стороны, постмодернизм претендует на определенный концептуальный смысл, на утверждение своих заслуг перед классическими концепциями (теориями модерна). Чувство превосходства постмодерна над последними вытекает прежде всего из осознания того, что человек бессилен объяснить мир, что человеческий разум (в том числе и его собственный) не способен добраться до сути вещей и не может претендовать на «истину». Но, с другой стороны, постмодернизм тем самым отрицает и самого себя, свою собственную «истинность» и лишает других доверия к своим собственным рассуждениям, словам и текстам.

Представители постмодерна, таким образом, загоняют себя в логическую ловушку, которую они сами себе устроили: они пытаются оспорить эпистемологическую способность разума, обращаясь для этого к самому разуму. Проблема, следовательно, состоит в том, как можно при помощи логики и разума доказать «неспособность разума» к доказательству, к познанию вообще.

Итак, в «сухом остатке» от постмодернизма остается лишь критическое сознание, которое вместе с тем является и самокритическим сознанием. И это последнее само по себе уже обнадеживает и вызывает оптимизм. Ибо, применив «деконструкцию» к самому себе, постмодернизм необходимо должен будет признать историческую относительность и преходящее значение своих собственных «истин», утверждений и текстов и охарактеризовать себя как один из возможных «локально-темпоральных-децентрированных-антитоталитарных» и т. д. взглядов. И это совсем не означает, что завтра не появится новая философская парадигма, ибо место для нее уже расчищено, благодаря в том числе и постмодернизму. И в этом, возможно, заключается его самое большое значение в истории философской мысли.

Вместе с тем следует отметить, что постмодернизм способствовал утверждению не только критического мышления, но и социальной критики западно-европейской истории и общества. Многие, в том числе представители научного сообщества, были вовлечены в «деконструкцию» традиционного восхваления капитализма.

После постмодернизма уже, видимо, нельзя отрицать равноправную многозначность объективной реальности, человеческого духа и человеческого опыта. Понимание всеми этого равноправного многообразия мира создает предпосылки для его интеграции и синтеза в единую систему. И если человечество не осознает тех возможностей и импульсов, которые содержатся в этой интегративной тенденции, если оно не вырабатывает для себя объединяющих идей, то в XXI веке оно столкнется уже не с «деконструкцией», а с «деструкцией», причем не в теоретическом, а практическом «контексте».

[1] Противоречие в определении, например, «круглый квадрат», «горячий снег», «сухая вода», «незанимающийся студент».

[2] Тарнас Р. История западного мышления. М.: КРОН-ПРЕСС. 1995. С. 335.

[3] Тарнас Р. История западного мышления. М.: КРОН-ПРЕСС, 1995. С. 335. В связи со сказанным следует отметить, что в качестве синонима термина «постмодернизм» иногда употребляют термин «постструктурализм» (реже «неоструктурализм»). На наш взгляд, их следует различать. Постструктурализм – это хотя и наиболее радикальная, но все-таки одна из составных частей постмодернизма, не исчерпывающая все его содержание. Кроме того, возникновение постструктурализма связано с критикой структурализма, а постмодернизм, как было показано выше, имеет своими предпосылками критику классической философии.

Реализм, модернизм, постмодернизм. | Литературная мастерская

Уже давно я вынашиваю идею значительного углубления тем и вопросов, рассматриваемых в рамках этого блога. За три года здесь скопилось множество советов, относящихся, главным образом, к развлекательной прозе (прозе, существующей по своим специфичным законам, крепко завязанным на методах управления человеческим вниманием), но наивно считать, что мир литературы ограничивается только легким и ненапряжным чтивом. В предпоследней статье мы уже обсуждали два типа художественной литературы. Так вот та область беллетристики, называемая «интеллектуальной», «элитарной» и бог знает какой еще, для многих неискушенных читателей и даже авторов – непролазные дебри, область мрачного и непознанного, где за каждым кустом поджидает опасность. И про опасность я здесь не для красного словца. Современная интеллектуальная проза зачастую не обещает нам приятных ощущений (еще бы, этим обдолбанным графоманам-извращенцам только и надо, что вытолкнуть читателя из зоны комфорта). Но разве кто-то сказал, что будет легко? Разве кто-то сказал, что жизнь – это мед с сахаром, а литература будет доставлять только положительные переживания? Вроде и не было такого.

Так что задраить люки, готовимся к погружению!

Но прежде я предлагаю освежить в памяти (или узнать, omg) некоторые нюансы истории литературы последних двух сотен лет. Внимательно проследить этапы эволюции прозы и убедиться, что она не стояла на месте. Уверяю, это будет полезно не только для понимания будущих статей, но и для осознания тех проблем, перед которыми стоит современный начинающий автор в нашей стране. А проблемы действительно есть.

Разумеется, я не имею возможности и должной квалификации, чтобы раскрыть вопрос с академической точностью. Вполне допускаю, что в ходе моего вольного рассказа могут быть допущены некоторые неточности. Поправьте меня в комментариях, а лучше забейте. Цель данного ликбеза не столько научить кого-то уму-разуму, сколько подтолкнуть начинающих авторов к знакомству с литературой, которую они не знали.

Реализм

Свой рассказ я решил начать с первой половины XIX века. Не только потому, что рассматривать более ранние периоды не имеет сейчас особого смысла, но и по причине огромного влияния данного периода на всю последующую литературу. Что мы наблюдаем в этот момент? Российская империя благополучно закончила войну с Наполеоном и находится в ряду мощнейший мировых держав. Расцвет военный, политический и экономический имеет продолжение и в других областях. В частности, в литературе наступает время таких величин, которых не видывали ни до, ни после, и которое впоследствии будет названо не иначе как Золотым веком. Главное направление, господствующее в литературе того времени – это реализм. Пришедши на смену романтизму, реализм надолго завладел умами русских писателей, так что его представителей мы будем видеть даже в прогрессивном ХХ веке.

Для простоты понимания, реализм – это вся та великая литература, которую нам на протяжении 11 классов преподавали в школе, и которую мы привыкли считать эталоном художественного слова. Пофамильный список выглядит как могучая dream team: А.С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Н.В. Гоголь, А.С. Грибоедов, Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский, И.С. Тургенев, А.П. Чехов, А.И. Куприн и т.д. В ХХ веке это А.Т. Твардовский, В.М. Шукшин, М.А. Шолохов.

Нужно понимать, что литература тесно связана с другими видами искусства, поэтому мы не говорим о реализме как о явлении сугубо литературном, нет, реализм – это направление в искусстве в целом. Основная цель реализма – это достоверное воспроизведение действительности.

Среди множества черт, присущих направлению реализма, я постараюсь выделить основные:

• Типические, хорошо понятные читателю ситуации и конфликты. В произведениях реалистов вы никогда не увидите, как герой спасает мир от надвигающейся катастрофы или срывает покушение на царя. Конфликты и темы максимально приближены к реальности, хорошо ощутимой повседневности. Именно поэтому мы часто видим т.н. конфликт лишнего человека или противостояние маленького человека и социума.  В этих произведениях нет эпичности, но есть хорошо узнаваемая правда жизни. И даже если сам читатель никогда не попадал в подобную ситуацию, он запросто может представить, с кем и когда она могла бы произойти.
• Внимание к психологической достоверности характеров. К сожалению, реальность не всегда настолько ярка и интересна, как хотелось бы читателю, поэтому одним из основных средств развития сюжета являются яркие и сильные характеры. Не случайно многие имена героев того времени становятся нарицательными, настолько объемными и запоминающимися они получились. Однако отметим, что сила характера никогда не отрицает его реалистичности.
• Описания обыденной и повседневной жизни героев. Не столь важный элемент для движения сюжета, сколь важное звено в цепочке создания реалистичной картинки.
• Отсутствие деления на положительных и отрицательных персонажей. Еще один важнейший элемент, приближающий художественный текст к реальности. Ведь в настоящей жизни никогда не бывает исключительно злых и полностью добрых людей. У каждого своя правда.
• Важность социальных проблем. Ну тут, я думаю, no comments.

Этот список можно продолжить, но суть, надеюсь, вы уловили. Писатель-реалист стремится отобразить жизнь во всех ее подробностях и деталях, прочертить характеры персонажей с академической точностью, чтобы читатель буквально почувствовал себя в той самой обстановке, с теми самыми людьми, о которых идет речь. Литературный герой – это не какой-то выдуманный полубог, а обычный человек, такой же, как и мы с вами, который живет тем же бытом, сталкивается с теми же проблемами и несправедливостями.

Теперь, когда мы обозначили суть направления, я хотел бы поговорить о влиянии реализма на современных молодых авторов. Как я уже упоминал выше, почти вся школьная программа (если мы говорим о прозе) состоит из произведений реалистов. Да, это великие вещи, вышедшие из-под пера великих людей. Высот Золотого века уже никогда не достичь, но что это значит применительно к современной молодежи? Гипертрофированное внимание школьного образования к литературе эпохи реализма приводит к тому, что молодые люди лишь смутно представляют себе (а фактически не знают вовсе), из чего состоит литература ХХ века. Проза ХХ века для школьника – это «Тихий дон» Шолохова, короткие рассказы Шукшина да «Мастер и Маргарита». Не мало ли для целого-то столетия? Выпускники просто не знают, как развивалась литература в ХХ веке; мозгами они застряли в эпохе реализма. Мол, там была настоящая литература, а после – только фэнтези и киберпанк. И это серьезная проблема, вы не находите? Колоссальный пробел в образовании молодых людей рождает непонимание и отторжение литературы эпохи модернизма и постмодернизма. Вчерашние выпускники, а ныне молодые авторы мечутся между гениями ХIX века и современной развлекательной беллетристикой и не знают, куда себя применить. Они пытаются подражать светилам позапрошлого столетия, не понимая, что уже сейчас пишут антиквариат – за прошедший век литература проделала такой огромный путь, успев отречься от великих и вновь их признать, что наш новоявленный автор выглядит в лучшем случае неандертальцем, заявившимся в шкурах на светский прием. И если бы не эти обстоятельства, я молчал бы сейчас в тряпочку и не рассказывал о том, что каждый образованный и начитанный человек должен знать априори.

Модернизм

Кто бы мог подумать, но эпоха реализма не продолжалась вечно. И хоть в русской прозе он по-прежнему остается главенствующим направлением вплоть до середины ХХ века, за рубежом ветер перемен уже выносит на поверхность нечто новое и прогрессивное.

Модернизм — это направление в литературе конца XIX — начала XX века, характеризуемое отходом от классического романа в пользу поиска нового стиля и радикальным пересмотром литературных форм.

Модернизм набирает свою силу уже в начале ХХ века. Наиболее известными представителями направления являются: Уильям Фолкнер, Фрэнсис Скотт Фицджеральд, Эрнест Хемингуэй, Джеймс Джойс, Франц Кафка, Томас Манн, Марсель Пруст, Вирджиния Вулф. В России же первым значительным модернистским направлением становится символизм. Одновременно с его зарождением начинается Серебряный век русской литературы. Но говоря о Серебряном веке, мы имеем в виду исключительно поэзию, проза же здесь остается буквально за рамками истории. У несведущего обывателя может даже создаться впечатление, что модернизм – это какое-то баловство и чепуха, которой развлекались на Западе, пока наши писатели-соцреалисты продолжали, пусть и с некоторой долей идейности, славное дело русских классиков.

Сейчас сложно выделить какое-то главное отличие нового стиля от старого – модернизм в разных своих проявлениях стремится отличаться буквально во всем. Но есть определенные, особенно яркие моменты, отличающие направление модернизма:

• Эксперименты с литературной формой. Авторы нового поколения пытаются отойти от привычной формы романа. На смену линейному построению сюжета приходит построение обрывочное, фрагментарное. Мы можем увидеть повествование от лица нескольких героев, имеющих зачастую противоположные точки зрения.
• Поток сознания. Это, наверное, самый грандиозный прием, который дал писателям модернизм. Поток сознания переворачивает все представления о литературе, о способах подачи информации. Он позволяет уловить само движение мысли, выразить сложные нюансы внутреннего состояния, которые были доселе недоступны. И в этом мы видим еще одно устремление модернизма – максимально раскрыть внутренний мир героя.
• Тема войны и потерянного поколения. Начало ХХ века с Первой мировой войной и Великой депрессией не могло не оставить отпечатка на темах, поднимаемых в произведениях модернистов. Конечно, в центре внимания всегда человек, но проблемы его уже совершенно иные, нежели чем в романах ХIХ столетия. Темы литературы нового века становятся более глобальными.

Еще один важный момент, о котором обязательно нужно упомянуть, говоря о модернизме, это значительное повышение требований к читателю. Если литература реализма зачастую не подразумевала никакой читательской подготовки, раскрывала темы нарочито житейские, понятные всем и каждому, то модернизм все более тяготеет к элитарности. И на примере самого заметного романа этого периода – «Улисса» Джеймса Джойса – мы видим, что эта книга рассчитана исключительно на подготовленного читателя. Что это значит на практике? А то, что когда мы видим «Улисса» во главе списка самых значительных книг ХХ века, то возмущаемся, хоть и не читали: «Какой к чертям «Улисс»?! Ведь есть же «Мастер и Маргарита»: с дьяволом, голой бабой и брутальным котом! Что может быть интереснее?!» Dispute.

Постмодернизм

На самом деле, дать четкое определение понятию постмодернизма не так уж и просто. Виной тому феноменальная обширность и многогранность этого явления, направления которого приобретают нередко прямо противоположные черты. Поэтому в конечном итоге мы приходим к простейшему: постмодернизм – это то, что было после модернизма, выросло и переосмыслило его.

Постмодернизм – это культурное явление второй половины ХХ века, отвергающее основные принципы модернизма и использующее элементы различных стилей и направлений прошлого, нередко с ироническим эффектом.

Наиболее известными представителями направления постмодернизма (в нашей стране) являются: У.С. Берроуз, Х.С. Томпсон, Ф. Дик, Г.Г. Маркес, В. Набоков, К. Воннегут, Х. Кортасар, Х. Мураками, В. Пелевин, В. Сорокин, Э. Лимонов.

Важное отличие литературы постмодернизма заключается в том, что если модернизм тяготел к элитарности, постмодерн находится в тесной связи с массовой культурой, более того, оказывает на нее огромное влияние. Это стало возможным не только из-за простоты изложения и широкой доступности книг, но и из-за многочисленных экранизаций. И эта связь с массовой культурой хоть и может показаться на первый взгляд чем-то порочным, на самом деле, очень важна: написанное однажды, произведение не пропадает где-то на пыльных библиотечных полках, оно продолжается жить и развиваться – в виде фильмов и сериалов, компьютерных игр и многочисленных отсылок в других книгах, фильмах, играх и даже интернет-мемах. Правила изменились, и никогда, наверное, они не были настолько либеральными.

Поговорим немного об отличительных особенностях постмодернизма:

• Ирония, игра, черный юмор. Первое, что бросается в глаза в литературе постмодернизма – это изменение отношения авторов к рассказываемым историям, смена тональности повествования. В чем это выражается? Если раньше писатели-реалисты поднимали серьезные социальные темы, помещали героев в центр острейших конфликтов (личных или социальных), которые нередко заканчивались трагически, то теперь писатели часто иронизируют над проблемами современного общества. Многие идут еще дальше, и трагедии становятся почвой для черного юмора. Вообще, ирония является мощнейшим инструментом в руках современного автора. И отнюдь не случайно. Ирония, по моему скромному мнению, есть бегство мыслящего индивида от безмерного пафоса массовой культуры. И хотя пафос и ирония – две стороны одной медали, многие читатели категорически не хотят отождествлять себя с массовой культурой. И умный автор просто знает, как на этом сыграть.
• Интертекстуальность. Зарождение этого понятия происходит еще в эпоху модернизма, но настоящий расцвет интертекстуальность приобретает только сейчас. С точки зрения литературы это означает, что заимствования теперь – не дурной тон, а показатель начитанности, высокого культурного уровня. И чем одиозней объекты заимствований, тем круче сам автор. Говоря о Пелевине, я уже писал, что заимствования напоминают мне игру с читателем, когда автор тешит его самолюбие, подсовывая элементы, которые умный читатель обязательно узнает, а вот узнают ли остальные – не факт. В целом же, мы пришли к состоянию, когда в медийном пространстве кочуют многократно повторяемые образы, архетипы и ситуации, которые все мы видели по сотне раз и увидим еще столько же. И уже нет никакой возможности выдавать старое за новое, и мы кормим других и едим сами один и тот же пирог, миллион раз переваренный и уже лишенный всякого вкуса. Вот тут-то и приходит время иронии – как хорошей мины при плохой игре.
• Эксперименты с формой, смешение жанров. В эпоху постмодернизма авторы не отказались от экспериментов с формой: это и метод нарезок Берроуза, и нелинейные сюжеты всех мастей, и временные искажения. Все чаще мы наблюдаем смешение жанров, особенно интенсивно в бытовые сюжеты привносятся элементы фантастики. И подчас это получается настолько удачно, что рождает целые направления, например, магический реализм.
• Магический реализм. Его я выделил отдельно, как самобытное и очень интересное направление, и как пример воздействия идей постмодернизма на хорошо знакомые нам мотивы.

Конечно, этим коротким списком описать все многообразие проявлений постмодернизма просто невозможно, да я и не имею сейчас такой цели. Но думаю, вскоре мы разберем их подробнее и уже на конкретных примерах.

Итак, какие выводы мы можем сделать из всего этого?

Перво-наперво молодому автору необходимо осознать, что он живет в эпоху постмодернизма. Не в ХIХ веке среди гениев словесности и безграмотных крепостных, а в информационном пространстве целой планеты, где сюжеты и мотивы эволюционируют из формы в форму и ни одна из них не является конечной. А раз так, то он имеет полное право пользоваться всем тем багажом, что был наработан писателями до него. Поэтому первостепенная задача молодого автора – познакомиться с достижениями литературы ХХ века. Самостоятельно ликвидировать тот пробел, который оставило на его карте школьное образование.

Но чтобы понять, осознать весь этот багаж, потребуется немалое время и немалая мудрость. За скучными, непонятными и нередко тошнотворными страницами писатель должен разглядеть, как модернизм сметал все устои и лекала классической литературы, пытаясь выстроить на их месте свои, и как уже постмодерн сваливал все эти правила в кучу и злостно над всем этим стебался и продолжает стебаться до сих пор. Да, эта литература далека от тех легких замечательных книжек, которые мы с удовольствием листаем на ночь. «Но кто сказал…» и далее по тексту.

Да, мы живем в эпоху постмодерна, где литература тесно сплетается с массовой культурой, и требования к читателю не сильно-то отличаются от требований XIX столетия (уметь читать хотя бы по слогам). Но подумайте, стали ли в эту «лайтовую» эпоху мягче требования к самому писателю? Имеет ли право современный автор не знать ничего об экспериментах и достижениях литературы прошлого века? Или достаточно багажа по списку: «Гаррисон, Толкиен, Стругацкие»?

Ну и главный вопрос: если писатель ничем не отличается от рядового читателя, то что такой писатель способен дать своей аудитории?

На этом все на сегодня. Оставляйте комментарии, буду рад конструктивному диалогу. До скорой встречи!

Модернизм и постмодернизм — Кандидатский минимум по философии. Шаргалки

Стиль постмодернизм в архитектуре, фото – Rehouz

Ироничность и парадоксальность, отсутствие пафоса и признание своей вторичности – все это о постмодернизме, представители которого преподносят привычные формы в непривычном контексте и ратуют за то, что искусством может быть все.

История постмодернизма как архитектурного стиля началась в 70-х годах прошлого века. 15 июня 1972 года в Сент-Луисе, штат Миссури, когда взрывом был уничтожен квартал Прютт-Айгоу – образец авангардной архитектуры, воплощавший фундаментальные ценности модернизма и утопические идеи градостроительства: рациональность, функциональность и стерильность. 33 высотных здания из бетона и стекла, за проектирование которых Минору Ямасаки был удостоен награды Американского института архитекторов, постепенно приходили в запустение. Квартал превратился в гетто с высочайшим уровнем преступности. Расселение жителей и череда организованных взрывов избавила власти от «головной боли». Вместе с кварталом был погребен модернизм.

Постмодернисты решительно отказались от однообразия, аскетизма и уныния в пользу образной архитектуры, учитывающей особенности пейзажей и придающей городам индивидуальность.
Производители строительных материалов также не стояли на месте и предлагали все более широкий перечень усовершенствованной продукции, позволяющей возводить более долговечные и прочные сооружения.

Основные черты и элементы стиля

Чтобы не перепутать постмодернизм с другим стилем, достаточно запомнить несколько следующих его особенностей:

1. в отличие от модернизма, который отрицает все прошлое, постмодернизм трепетно относится к истории, помогает людям обрести связь с их корнями и почувствовать приятную ностальгию по прошлому.
2. первая особенность постмодернизма стала следствием второй: его можно назвать ретро-стилем, поскольку архитекторы-постмодернисты активно используют элементы старых стилей и тяготеют к академизму. Такую черту постмодернизма еще определяют как традиционализм.
3. для постмодернистов крайне важно, чтобы будущее здание максимально органично вписывалось в ландшафт и гармонировало с окружающей средой. Некоторые архитекторы специально выбирают для будущих строений оттенки максимально близкие к цвету почвы выбранного места.
4. представители постмодернизма отказываются от принципа автономии, подразумевающего возведение изолированных построек на открытых пространствах. Вместо этого, они как бы заново осваивают городской ландшафт, вплетая в него новые композиции с учетом традиций, вкусов и мнения жителей.
5. постмодернизм иррационален. Приверженцы этого стиля большое значение придают пространству и при проектировании часто обращаются к барокко и маньеризму, создавая нечто таинственное, наполненное и замысловатое.
6. главная задача архитекторов – объединение в одно целое вкусов и ценностей обычных людей и профессионального архитектурного языка. Иначе говоря – воплощение двойного кода: традиционного и современного. Постмодернисты стремятся достигнуть гармонии между обыденной жизнью с её многочисленными клише и быстро меняющимся искусством, технологиями и модой.

Перечисленные особенности стиля повлияли на внешний облик зданий следующим образом:

• архитектура выглядит гибридной;
• фасад зданий часто внешне не связан с его внутренним устройством;
• используются все виды декора: облицовка, декоративная кладка, рельеф, роспись, орнамент и другие;
• возрождаются активные силуэты архитектурных объектов посредством отказа от плоских крыш и добавления фронтонов, мансард и щипцов разнообразных форм.

Кроме того, активно используются принципы исторического построения композиции:

• соблюдение симметрии, пропорций и перспективы;
• внешний вид глухих стен также прорабатывается – они могут сочетать различные фактуры, рельеф и цвета;
• оконные и дверные проемы имеют огромное разнообразие форм и размеров.

Материалы

При строительстве зданий и домов в стиле постмодернизм, как правило, применяются бетон, стекло и металл – современные материалы, которые позволяют воплотить в реальность самые смелые архитекторские задумки. В качестве облицовочного материала часто используется декоративная плитка, натуральный камень, но на их месте вполне могут оказаться зеркала или трубы коммуникаций, вынесенные за пределы строения, и окутывающие его со всех сторон.

Проектирование

Спроектировать объект в рассматриваемом стиле сложно, поскольку перед архитектором стоит задача не просто «нарисовать» сколько-то квадратных метров спальни кухни и гостиной, а сделать здание особенным, «говорящим», но в то же время гармонично вписывающимся в ландшафт. Создание подобного архитектурного объекта требует не только умения точно производить расчеты, но также фантазии, смелости и понимания контекста окружающей среды. Профессионал построит не просто «коробку», он создаст нечто необычное, красивое и утонченное.

Постмодернизм в архитектуре — фото

Сейчас постмодернизм все еще не сформирован окончательно – он постоянно находится в поиске. Архитекторы и дизайнеры экспериментируют, играют с формами и материалами. Благодаря антиутопичным идеям, постмодернизм не теряет своей актуальности и постепенно стирает границы между массовостью и элитарностью, что выражается в коммерческом успехе проектов, выполненных в этом архитектурном стиле.

0 0 голос

Рейтинг статьи

Метамодернизм: Краткое введение

Метамодернизм — термин, который привлек большое внимание за последние несколько лет как средство формулировки изменений, происходящих в современной культуре, которая, как принято считать (и наше поколение на интуитивном уровне это осознает), перешагнула состояние постмодернизма последних лет 20-го века. В результате множественных кризисов последних двух десятилетий (изменений климата, финансовых спадов, а также обострений глобальных конфликтов) мы стали свидетелями возникновения явного и общего желания к изменениям, к тому, что преждевременно было провозглашено «Концом истории».

Наше поколение взрослело в атмосфере 80-х и 90-х на Симпсонах и Южном парке, в которых ирония и цинизм культуры постмодернизма стали неотъемлемой установкой, проникшей в нас. Однако, несмотря или вопреки этому явлению, сильное желание понять смысл и созидательное поступательное движение (прогресс), а также экспрессию, привело к формированию современного состояния доминантной культуры.

Поскольку постмодернизм характеризовался такими чертами, как деконструкция, ирония, стилизация, релятивизм, нигилизм и отречение от общих концепций (с целью создания карикатуры),  дискурс о сущности метамодернизма  будет охватывать процесс возрождения искренности, надежды, романтизма, влечения и возврата к общим концепциям и универсальным истинам до тех пор, пока мы не лишимся всего того, что было усвоено нами в рамках культуры постмодернизма.

Таким образом, вместо ознаменования возврата к наивным идеологическим позициям модернизма, метамодернизм провозглашает, что наше время находится в состоянии колебания между аспектами культур модернизма и постмодернизма. Мы рассматриваем манифест метамодернизма в качестве сочетания просвещенной наивности, прагматического идеализма, умеренного фанатизма и колебаний между иронией и искренностью, конструкцией и деконструкцией, апатией и влечением, пытаясь достичь состояния превосходства (трансцендентности), как будто бы оно находилось в пределах нашей власти. Поколение метамодернизма осознает, что мы можем быть ироничными и искренними одновременно; одно необязательно должно притеснять другое.

Использование приставки «мета» берет свое происхождение из платоновского термина metaxis, описывающего колебание и одновременность между двумя абсолютно противоположными понятиями. Такое использование термина было предложено голландскими культурологами Тимотеусом Вермюленом и Робином ван дер Аккером в их совместном научном труде, опубликованном в 2010-м году, под названием «Заметки о Метамодернизме», породившем целый научно-исследовательский проект, одноименный веб-сайт, а также многочисленный ряд выставок и симпозиумов, на которых целый ряд  международных академиков, поэтов, писателей и художников поддержали  данную идею.

Согласно идеям Вермюлена и ван дер Аккера, свойство колебания метамодернизма не должно рассматриваться как некий баланс: «скорее, это маятник, раскачивающийся между 2,3,5,10, бесчисленными множествами полюсов. Каждый раз, когда энтузиазм метамодернизма качается в сторону фанатизма, серьезность направляет его обратно к иронии; в этот же момент ирония колеблется в сторону апатии, и тогда серьезность (равновесная сила^[1]) движет ее обратно в сторону энтузиазма».

Чувствительность метамодернизма можно увидеть в фильмах Уэса Андерсона, Миранды Джулии, и Спайка Джонса; в музыкальных композициях групп Arcade Fire, Bill Calahan, и Future Islands; в телевизионных передачах Дэвида Фостера Уоллеса, Зэдди Смит, Роберто Болано; в поэзии Джасмин Дрим Вагнер, Софии Коллинз и квази-мистическом мультимедийном проекте NewHive offerings Мелиссы Бродер.

В визуальном искусстве мы видим переход от иллюзорных, абстрактных острот от YBA’s^[2], или бессмысленно преувеличенных иронических безделушек Джеффа Кунса, к сцеплению с материальностью, влечением и возвышением, что мы можем увидеть в работах художников Олафура Элиассона, Питера Дойга, и Гвидо ван дер Верва.

Наш век — это век, в котором процветает спекулятивный образ мышления, раскрываемый в таких философских учениях, как спекулятивный реализм и объективно ориентированная онтология, и в таких движениях, как движение Occupy, Tea Party, а также восстаниях экстремистских политических фракций (к лучшему это или к худшему), процветающих благодаря сетевой культуре. Тем не менее, метамодернизм сам по себе не является философским или творческим движением до тех пор, пока он не определяет и не очерчивает закрытую систему мышления, или не диктует специфические эстетические ценности и методы. Данная речь не является манифестом, несмотря на то, что я как художник не мог устоять перед искушением представления  его таковым, сравнив с моим манифестом 2011 года, одновременно определившим и поддержавшим дух метамодернизма; одновременно логически последовательным и абсурдным, серьезным и обреченным на провал, но все еще оптимистичным и полным надежд.

Метамодернизм не предлагает утопическое мировоззрение, вопреки тому, что он описывает атмосферу, в которой сильное желание утопий, несмотря на их бесполезную сущность, набирает силу. Таким образом, дискурс метамодернизма  имеет скорее описательный, нежели предписывающий характер;  включенные средства формулировки предстоящих изменений ассоциируются со структурой чувства, для которой терминологии постмодернистской критики стало недостаточно и будущее которой все еще требует построения.

Примечания переводчика:

1. ↑ Cлово gravity имеет значение серьёзности, а также равновесной силы. Здесь улавливается тонкая метафора и работает как физический термин, так и изначальный.

2. ↑ Молодые британские художники, англ. Young Brit Artists.

Оригинал: Metamodernism: A Brief Introduction
Автор: Люк Тёрнер
Перевод: Анастасия Устинова

постмодернизма | Определение, доктрины и факты

Постмодернизм и современная философия

Постмодернизм в значительной степени является реакцией на интеллектуальные предположения и ценности современного периода в истории западной философии (примерно с 17 по 19 века). Действительно, многие доктрины, характерно связанные с постмодернизмом, можно справедливо описать как прямое отрицание общих философских точек зрения, которые считались само собой разумеющимися в эпоху Просвещения 18-го века, хотя они не были уникальными для того периода.Наиболее важные из этих точек зрения следующие.

1. Существует объективная естественная реальность, реальность, существование и свойства которой логически независимы от людей — от их разума, их обществ, их социальных практик или их исследовательских методов. Постмодернисты отвергают эту идею как своего рода наивный реализм. Существующая реальность, по мнению постмодернистов, является концептуальной конструкцией, артефактом научной практики и языка. Это также относится к исследованию прошлых событий историками и к описанию социальных институтов, структур или практик социологами.

2. Описательные и пояснительные утверждения ученых и историков в принципе могут быть объективно верными или ложными. Постмодернистское отрицание этой точки зрения — вытекающее из отрицания объективной естественной реальности — иногда выражается утверждением, что истины не существует.

3. Посредством использования разума и логики, а также с помощью более специализированных инструментов, предоставляемых наукой и технологиями, люди могут изменить себя и свое общество к лучшему.Разумно ожидать, что общества будущего будут более гуманными, более справедливыми, более просвещенными и более процветающими, чем сейчас. Постмодернисты отрицают эту веру Просвещения в науку и технологии как инструменты человеческого прогресса. Действительно, многие постмодернисты считают, что ошибочное (или неуправляемое) стремление к научным и техническим знаниям привело к развитию технологий массового убийства во время Второй мировой войны. Некоторые заходят так далеко, что говорят, что наука и технология — и даже разум и логика — по своей сути деструктивны и угнетают, потому что они использовались злыми людьми, особенно в 20-м веке, для уничтожения и угнетения других.

4. Разум и логика универсальны, т. Е. Их законы одинаковы или применимы в равной степени для любого мыслителя и любой области знания. Для постмодернистов разум и логика также являются просто концептуальными конструкциями и поэтому действительны только в рамках установленных интеллектуальных традиций, в которых они используются.

5. Есть такая вещь, как человеческая природа; он состоит из способностей, способностей или предрасположенностей, которые в некотором смысле присутствуют в людях при рождении, а не усвоены или привиты через социальные силы.Постмодернисты настаивают на том, что все или почти все аспекты человеческой психологии полностью социально детерминированы.

6. Язык относится к внешней реальности и представляет ее. По мнению постмодернистов, язык не является таким «зеркалом природы», как американский философ-прагматик Ричард Рорти охарактеризовал взгляды эпохи Просвещения. Вдохновленные работами швейцарского лингвиста Фердинанда де Соссюра, постмодернисты утверждают, что язык семантически самодостаточен или самореферентен: значение слова — это не статичная вещь в мире или даже идея в уме, а скорее диапазон контрастов и различий со значениями других слов.Поскольку значения в этом смысле являются функциями других значений — которые сами являются функциями других значений и т. Д. — они никогда не полностью «присутствуют» для говорящего или слушающего, но бесконечно «откладываются». Самоотсылка характеризует не только естественные языки, но и более специализированные «дискурсы» конкретных сообществ или традиций; такие дискурсы встроены в социальные практики и отражают концептуальные схемы, моральные и интеллектуальные ценности сообщества или традиции, в которых они используются.Постмодернистский взгляд на язык и дискурс во многом обусловлен французским философом и теоретиком литературы Жаком Деррида (1930–2004), создателем и ведущим практиком деконструкции.

7. Люди могут получать знания о естественной реальности, и это знание может быть в конечном итоге оправдано на основе свидетельств или принципов, которые известны или могут быть известны немедленно, интуитивно или иным образом с достоверностью. Постмодернисты отвергают философский фундаментализм — попытку, которая, возможно, лучше всего иллюстрируется изречением французского философа 17-го века Рене Декарта, ergo sum («Я думаю, следовательно, я существую»), определить фундамент уверенности, на котором можно построить здание эмпирического анализа. (в том числе научные) знания.

8. Возможно, по крайней мере в принципе, построить общие теории, которые объясняют многие аспекты природного или социального мира в рамках данной области знания — например, общую теорию истории человечества, такую ​​как диалектический материализм. Более того, целью научных и исторических исследований должно быть построение таких теорий, даже если они никогда не могут быть полностью реализованы на практике. Постмодернисты отвергают это понятие как несбыточную мечту и даже как симптом нездоровой тенденции дискурсов Просвещения принимать «тотализирующие» системы мышления (как их назвал французский философ Эммануэль Левинас) или грандиозные «метанарративы» человеческого биологического, исторического и социального развитие (как утверждал французский философ Жан-Франсуа Лиотар).Эти теории пагубны не только потому, что они ложны, но и потому, что они эффективно навязывают соответствие другим точкам зрения или дискурсам, тем самым подавляя, маргинализируя или заставляя их замолчать. Сам Деррида отождествлял теоретическую тенденцию к тотальности с тоталитаризмом.

Постмодернизм — художественный термин | Тейт

Термин впервые был использован примерно в 1970 году.Постмодернизм как художественное движение до некоторой степени не поддается определению, поскольку нет ни одного постмодернистского стиля или теории, на которых он был бы основан. Он включает в себя множество различных подходов к созданию искусства, и можно сказать, что он начался с поп-арта 1960-х годов и охватил большую часть того, что последовало за ним, включая концептуальное искусство, неоэкспрессионизм, феминистское искусство и молодых британских художников 1990-х годов.

Постмодернизм и модернизм

Постмодернизм был реакцией на модернизм.Модернизм в целом был основан на идеализме и утопическом видении человеческой жизни и общества, а также на вере в прогресс. Он предполагал, что определенные абсолютные универсальные принципы или истины, такие как сформулированные религией или наукой, могут быть использованы для понимания или объяснения реальности. Художники-модернисты экспериментировали с формой, техникой и процессами, а не сосредотачивались на предметах, полагая, что они могут найти способ чисто отразить современный мир.

В то время как модернизм был основан на идеализме и разуме, постмодернизм родился из скептицизма и подозрительности к разуму.Он поставил под сомнение представление о том, что существуют универсальные истины или истины. Постмодернистское искусство опиралось на философию середины и конца двадцатого века и отстаивало, что индивидуальный опыт и интерпретация нашего опыта были более конкретными, чем абстрактные принципы. В то время как модернисты отстаивали ясность и простоту; постмодернизм охватывал сложные и часто противоречивые смысловые слои.

Многоликая постмодернизм

Антиавторитарный по своей природе постмодернизм отказывался признавать авторитет какого-либо единственного стиля или определения того, каким должно быть искусство.Он разрушил грань между высокой культурой и массовой или популярной культурой, между искусством и повседневной жизнью. Поскольку постмодернизм нарушил установленные правила стиля, он открыл новую эру свободы и чувство, что «все идет». Часто смешно, насмешливо или нелепо; он может быть конфронтационным и противоречивым, бросая вызов ограничениям вкуса; но самое главное, он отражает самосознание стиля. Постмодернистское искусство, часто смешивая различные художественные и популярные стили и средства массовой информации, также может сознательно и застенчиво заимствовать или иронично комментировать ряд стилей из прошлого.

Жак Лакан

Жак Лакан (1901–1981) был выдающимся французским психоаналитиком и теоретиком. Его идеи оказали огромное влияние на критическую теорию двадцатого века и особенно повлияли на постструктуралистскую философию и развитие постмодернизма. Лакан пересмотрел психиатрию Зигмунда Фрейда, придав ей современное интеллектуальное значение. Он поставил под сомнение общепринятые границы между рациональным и иррациональным, предположив, что бессознательное, а не примитивное, столь же сложно и изощренно по своей структуре, как и сознание.Он предположил, что бессознательное структурировано как язык, который позволяет разговаривать между бессознательным и сознанием и гарантирует, что бессознательное играет роль в нашем восприятии мира.

Концепции модернизма и постмодернизма — Enlight Studies

Концепции модернизма и постмодернизма считаются модными концепциями, встречающимися в большом количестве литературы.Вместо того, чтобы избегать исследования этих концепций, называя их широко обсуждаемыми модными словечками, в этой статье будут исследованы контуры упомянутых терминов, потому что ссылка на эти концепции помогает определить, в каком мире мы живем — современном или постмодернистском, или является ли этот вопрос актуальным и актуальным. это добавляет ценность нашему пониманию мира и восприятию реальности.

В научной литературе модернизм и постмодернизм могут быть обозначены как две теории, периоды, движения, тенденции, мировоззрения или отдельные стили и используются в контексте литературы, искусства, архитектуры, философии и социальных наук.В дальнейшем мы будем сравнивать модернизм и постмодернизм и обсуждать эти концепции в основном с двух противоположных точек зрения. Применим результаты анализа в контексте искусства. Это обсуждение даст читателям возможность позже сделать собственные выводы о том, что такое современное, а что постмодернистское искусство.

Споры о модернизме и постмодернизме возникли в результате двух ключевых статей, написанных немецким философом Юргеном Хабермасом и французским философом Жаном-Франсуа Лиотаром.Тезисы этих авторов служат основой для обсуждения в данной статье, поскольку эти авторы инициировали ранее упомянутую дискуссию (развитую позже и другими авторами), уделяя большое внимание искусству и используя их для обоснования своих аргументов.

Просвещение

Идея модернизма / постмодернизма тесно связана с Просвещением. Оба отвечают на проблемы, возникшие в результате Просвещения. Давайте подробнее остановимся на этой теме, чтобы понять проблемы, с которыми сталкиваются модернизм и постмодернизм.

Согласно Канту Просвещение — это выход человека (или субъекта) из его добровольной незрелости. Это показало мужество человека использовать свой разум без чьего-либо руководства. Кант утверждает, что повсюду существуют ограничения свободы человека, и публичное использование рассуждений может освободить людей и принести им просветление.

Основными принципами Просвещения были рассуждение, эмпирическое научное знание и рациональность. Это была попытка преодоления предрассудков, мифов, повествований, сакрализации знаний, религиозных догм и традиций прошлых веков.Его цель — сделать человеческое мышление основным инструментом в управлении человеческими делами, который, как считалось, ведет к человеческому прогрессу, росту и развитию.

Здесь возникает вопрос, возможны ли освобождение и зрелость, или же проект Просвещения — это новый вид мифа, еще одна легенда или повествование. Потрясения мировых войн, ядерных бомбардировок и геноцидов сформировали глубокое недоверие к человеческому совершенствованию, знаниям и эмансипации, ставя под сомнение его возможность. Однако возвращение к традициям, Божьей истине и ценностям до Просвещения больше не является жизнеспособным вариантом.

Дебаты модернизма и постмодернизма

Просвещение породило различие между моралью (например, юридической практикой), наукой (знаниями) и искусством, что, как называет Макс Вебер, является рационализмом западной культуры. В результате этого разделения исчезли связи между различными доменами. Это привело к профессиональному подходу к особым областям и отрыву этих сфер от жизни и традиций. Это создало так называемую экспертную культуру. Теперь научные знания, правовая и моральная практика, художественное производство и художественная критика институционализированы в рамках соответствующих систем и являются предметом заботы экспертов, а не общественности.Эта отстраненность подтолкнула к «снятию» экспертных культур. Одним из примеров такого рода действий может быть перформанс, который часто пытается восстановить отношения между артистом и публикой, вовлекая последних в перформанс.

Вследствие упомянутой дифференциации проект автономии эстетической сферы стартовал в середине 19, ^, века. Возникла концепция искусства ради искусства, поэтому искусство стало особой сферой деятельности.Это сделало искусство далеким от жизни. И чем больше эта тенденция углубляется, тем больше уединяется искусство и тем труднее или даже невозможнее становится примирить. Это вызывает боль, которая отражается в скуке так называемых парижских аутсайдеров.

«Все попытки преодолеть разрыв между искусством и жизнью, вымыслом и практикой, иллюзией и реальностью, а также устранить различие между художественным продуктом и предметами полезности, между чем-то произведенным и чем-то найденным, попытка объявить все искусством и всех». художник, отменивший все критерии и приравнявший эстетические суждения к выражению субъективного опыта: все эти начинания — бессмысленные эксперименты.Им удается только вопреки собственному намерению, еще более отчетливо освещая те самые структуры искусства, которые они намеревались нарушить ». По мнению Хабермаса, эти начинания — ложная сублимация, осуществляемая неоконсерваторами — постмодернистами. Он требовал от эстетики и искусства что-то изменить. Фактически, он неоднозначно критиковал эксперименты, но приветствовал внесение изменений. Это означает, что для Хабермаса модерн считался искусством, которое было преднамеренно новаторским, со стремлением бросить вызов и изменить реальность.Решение Хабермаса повторно освящает искусство, изображая его как средство эмансипации, что очень похоже на религиозный опыт.

Поскольку модернизм является нормативным, он пытается предложить решение вышеупомянутой проблемы. Для Хабермаса лекарство от специализированной культуры и отчуждения от жизни — это преодоление разрыва между дискурсами через открытие единства опыта и консенсуса. В качестве примера выполнения этой задачи он приводит искусство и художественный опыт. Он предлагает переводить суждения вкуса на проблемы повседневной жизни в живой исторической ситуации, делая искусство общительным с живыми проблемами и общественностью на функциональном уровне.В этом случае исследование искусства — это не только нецелевое наслаждение искусством, касающееся искусствоведов и отраслевых экспертов, которые заботятся только о развитии искусства и вкусов внутри искусства, но также и общественное дело. Такой подход к искусству и другим специализированным областям может открыть дверь для программы возвышения. По этой причине Хабермас считает программу Просвещения незавершенной. Предлагая лекарство, Хабермас предлагает не отказываться от незавершенного проекта модернизма.Примером такого искусства может быть соц-арт.

Лиотар согласен с существованием проблемы — отчуждением от жизни, но для него решение Хабермаса невозможно. Он утверждает, что существует несоизмеримое разделение между нашими способностями, и попытка связать их — это действие тотализации против нас самих, акт «террора». Создание социокультурного единства, объединение элементов повседневной жизни в органическое целое и их синтез невозможно, поэтому универсальный консенсус никогда не будет достигнут.

Для Лиотара современность обнаруживает «нереальность» в реальности, поэтому изобретает разные реальности. Он утверждает, что не существует реальности, что существует интерпретация реальности. Лиотар показывает отсутствие реальности, обращаясь к чувству возвышенного и прекрасного. У людей есть две способности: мыслить и представлять. Наше воображение способно представить идею, но не может представить объект, который будет соответствовать этой концепции. Прекрасное — это совпадение зачатия и представления.Современное искусство, которое, по Лиотару, является эстетикой прекрасного, представляет собой факт существования непредставимого. Но возвышенным является несовпадение этих двух способностей: представления и зачатия. Эстетика возвышенного — это претензия на представление непрезентабельного. Непрезентабельное представлено для того, чтобы передать более сильное ощущение непредставимого (это означает, что человек представляет именно невозможность представить непредставимое, а не просто нашел способ представить непредставимое).Вся эта дискуссия о прекрасном и возвышенном была для иллюстрации того, что постмодернизм — это действие по преодолению трудностей, равное экспериментам, инновациям, авангарду и сопротивлению институционализированному обществу. Когда копинг становится традицией, он становится модернизмом. Фактически, Лиотар пытается выйти за рамки историзированной интерпретации, утверждая, что произведение может стать современным, только если оно сначала постмодернистское.

Для Лиотара социальные связи и связи носят лингвистический характер, хотя единой нити нет.Эту связь можно сплести через бесконечное количество языковых игр. Все споры можно решить с помощью прагматических языковых игр только в определенных контекстах.

Некоторое краткое сравнение суммирует наше понимание Лиотара и Хабермаса и проливает свет на различие модернизма и постмодернизма. Для Хабермаса модернизм — это незавершенный проект, и мы живем в современном мире. Лиотар утверждает, что это постмодернистский мир, и не принимать его — значит не замечать изменений, которые происходят в мире.

Современность — это утверждение идеалов просвещения. Это связано с сознанием, поддерживает рациональные критерии и консенсус. Рациональность — центральная категория модернизма. А постмодернизм — это реакция на модернизм. Как утверждает Лиотар, это подозрение по отношению к модернизму. Постмодернизм — это конец мета-нарративов и абсолютной истины, созданных модернизмом. Не существует мета-нарратива, мета-теории или метаязыка, которые могли бы связать и представить все.Для постмодернистов модернизм насильственно создает целостность жизни, вызывая индивидуальное отчуждение от жизни. Постмодернизм выступает против всех форм тотальности, принудительного консенсуса, поддерживает относительность и чувствительность к различиям и призывает к терпимости по отношению к несоизмеримым ситуациям. Однако для модернистов постмодернизм — это новая форма неоконсерватизма, которая не предлагает решений и представляет собой просто период модернизма.

В заключение можно сказать, что и модернисты, и постмодернисты находятся в рамках традиции Просвещения, потому что либо они признают, что наши свободные рассуждения жизненно важны для человечества (Хабермас), либо категорически противостоят ему и другим идеалам Просвещения (Лиотар — отрицательное принятие).Вышеупомянутое показывает, что эта дискуссия существовала при посредничестве Просвещения. Таким образом, возникает вопрос, как можно освободить постмодернизм от узко историзированной интерпретации, как предлагает Лиотар, если он сам принимает Просвещение как основу и отправную точку для начала дебатов, потому что, если бы концепция была антиисторической, она могла бы быть применительно к любому периоду истории, включая до Просвещения. Это причина того, почему мы отказываемся от идеи, что постмодерн следует понимать неисторически.Но проблемы, о которых говорят оба автора, возникли после Просвещения. Это демонстрирует, что вопрос о том, живем ли мы в современном или постмодернистском мире, не имеет значения.

И модернизм, и постмодернизм утопичны по своей природе. Если модернизм пытался преодолеть незрелость до Просвещения и возвышать человечество, то постмодернизм, в свою очередь, стремился разрушить все правила модернизма, но устранение всех правил становится другим правилом для постмодернистов.Таким образом, невозможно выйти за рамки историзированного объяснения и не заметить, что каждая из этих теорий совершает такие же действия по отношению к своему предыдущему, как и в отношении себя позже. Они пытаются преодолеть миф и выдвинуть другой миф.

Модернизм и постмодернизм — это подвижные и динамичные оппозиции, которые колеблются между иерархией и анархией, централизацией и децентрализацией, целью и игрой, властью и деконструкцией, непрерывностью и прерывностью.В следующей таблице, заимствованной у Харви, представлены некоторые схематические различия между двумя концепциями, которые показывают, как постмодернизм может быть представлен как реакция на модернизм. Но никого не удивит, если некоторые компоненты этих функций поменяются местами на противоположные.

Подводя итог, постмодернизм — это не радикальный разрыв с модернизмом. Напротив, это циклический момент до появления нового состояния. И модернизм, и постмодернизм удивительным образом объединяют в себе элементы революционного характера и консерватизма, прославляют некоторые виды идей и их критику.

1. Хабермас, Юрген. «Современность: незавершенный проект». 1980.
2. Харви, Дэвид. Состояние постмодерна: исследование истоков культурных изменений. Кембридж, Массачусетс и Оксфорд, Великобритания: Блэквелл, 1990.
3. Герман, Давид. «Модернизм против постмодернизма: к аналитическому различию». Поэтика сегодня, Vol. 12, № 1, 1991.
4. Джеймсон, Фредрик. «Предисловие». Жан-Франсуа Лиотар в «Условиях постмодерна: отчет о знаниях», стр.7-23. University of Wisconsin Press, 1983.
5. Джеймсон, Фредрик. «Постмодернизм и общество потребителей». 1984.
6. Кант, Иммануил. «Ответ на вопрос: что такое просветление?» Кенигсберг в Пруссии, 1784 г.
7. Лэнгфорд, Лэри. «Постмодернизм и Просвещение, или почему не фашистская эстетика?» Substance, Vol.21, N.1, Issue. 67, 1992.
8. Лиотар, Жан-Франсуа. «Отвечая на вопрос: что такое постмодернизм?» University of Minnesota Press, 1986.
.
9. Лиотар, Жан-Франсуа.«Состояние постмодерна: отчет о знаниях». Теория и история литературы, том 10, 1984 г.
10. Робинсон, Уильям. «Теории глобализации». 2007.
11. Сегре Анна, Феррарис Маурицио. «Постмодернизм и деконструкция модернизма». Проблемы дизайна, Vol. 4, № 1/2, Создание нематериального общества, 1988.
    

Автор: Марине Хачатрян. © Все права защищены.

Определение глоссария: постмодернизм

Общий и широкий термин, применяемый к литературе, искусство, философия, архитектура, художественная литература, а также культурные и литературные критика, среди прочего.Постмодернизм — это во многом реакция на предполагаемая уверенность научных или объективных попыток объясните реальность. По сути, это связано с признанием того, что реальность не просто отражается в человеческом понимании, но скорее, создается, когда разум пытается понять свое собственное частная и личная реальность. По этой причине постмодернизм очень скептически относится к объяснениям, которые претендуют на то, чтобы все группы, культуры, традиции или расы, и вместо этого фокусируется об относительных истинах каждого человека.В постмодернистском понимании интерпретация — это все; реальность возникает только через наши интерпретации того, что мир значит для нас индивидуально. Постмодернизм полагается на конкретный опыт, а не на абстрактные принципы, всегда зная, что результат собственного опыта обязательно быть подверженным ошибкам и относительным, а не определенным и универсальным.

Постмодернизм — это «пост», потому что он отрицает наличие каких-либо окончательных принципов, и ему не хватает оптимизма наличия научной, философской или религиозной истины который объяснит все для всех — характерный так называемого «современного» ума.Парадокс постмодерна позиция заключается в том, что, подвергая все принципы тщательному анализу, своего скептицизма, он должен понимать, что даже его собственные принципы не подлежат сомнению. Как утверждает философ Ричард Тарнас, постмодернизм «не может на своих собственных принципах окончательно оправдать сам по себе в большей степени, чем различные метафизические обзоры против которое постмодернистское мышление определило само себя ».

Explainer: что такое постмодернизм?

Однажды я спросил группу своих студентов, знают ли они, что означает термин постмодернизм: один ответил, что это когда все заключено в кавычки. Это был не такой уж плохой ответ, потому что такие понятия, как «реальность», «истина» и «человечность», неизменно подвергаются тщательному анализу со стороны мыслителей и «текстов», связанных с постмодернизмом.

Постмодернизм часто рассматривается как культура цитат.

Возьмите «Симпсоны» Мэтта Грёнинга (1989–). Сама структура телешоу цитирует классическую эпоху семейного ситкома. В то время как злоключения его мультипликационных персонажей высмеивают все формы институционализированной власти — патриархальную, политическую, религиозную и т. Д. — он делает это путем бесконечного цитирования из других медийных текстов.

Эта форма сверхсознательной «интертекстуальности» порождает безжалостно ироничное или постмодернистское мировоззрение.

Отношение к модернизму

Трудность определения постмодернизма как концепции связана с его широким использованием в ряде культурных и критических движений с 1970-х годов.Постмодернизм описывает не только период, но и набор идей, и его можно понять только в связи с другим не менее сложным термином: модернизмом.

Модернизм был разнообразным художественным и культурным движением в конце 19-го и начале 20-го веков, общей нитью которого был разрыв с традициями, воплощенный в наставлении поэта Эзры Паунда от 1934 года «сделать его новым!».

«Пост» в постмодерне предполагает «после». Постмодернизм лучше всего понимать как вопрошание идей и ценностей, связанных с формой модернизма, которая верит в прогресс и инновации.Модернизм настаивает на четком разделении искусства и массовой культуры.

Но, как и модернизм, постмодернизм не обозначает какой-либо один стиль искусства или культуры. Напротив, это часто ассоциируется с плюрализмом и отказом от общепринятых представлений об оригинальности и авторстве в пользу стилизации «мертвых» стилей.

Постмодернистская архитектура

Переход от модернизма к постмодернизму наиболее ярко проявляется в мире архитектуры, где этот термин впервые получил широкое распространение в 1970-х годах.

Один из первых, кто использовал этот термин, архитектурный критик Чарльз Дженкс предположил, что конец модернизма можно проследить до события в Сент-Луисе 15 июля 1972 года в 15:32. В тот момент был снесен заброшенный проект государственного жилья Прюитт-Иго.

Построенный в 1951 году и первоначально отмеченный, он стал доказательством предполагаемой неудачи всего модернистского проекта.

Дженкс утверждал, что в то время как модернистские архитекторы интересовались единым смыслом, универсальными истинами, технологиями и структурой, постмодернисты предпочитали двойное кодирование (иронию), народные контексты и поверхности.Город Лас-Вегас стал высшим выражением постмодернистской архитектуры.

Известные теоретики

Теоретики постмодернизма часто использовали этот термин для обозначения новой культурной эпохи на Западе. Для философа Жана-Франсуа Лиотара состояние постмодерна было определено как «недоверие к метанарративам»; то есть потеря веры в науку и другие освободительные проекты современности, такие как марксизм.

Марксистский литературный теоретик Фредерик Джеймсон, как известно, утверждал, что постмодернизм был «культурной логикой позднего капитализма» (под которым он имел в виду постиндустриальный, постфордистский, многонациональный потребительский капитализм).

В своем эссе 1982 года «Постмодернизм и общество потребителей» Джеймсон изложил основные тропы постмодернистской культуры.

Сюда входили, если перефразировать: сатирический импульс пародии на стилизацию; пристрастие к ностальгии; и фиксация на вечном настоящем.

В пессимистическом анализе Джеймсона потеря исторической темпоральности и глубины, связанная с постмодернизмом, была сродни миру шизофреников.

Постмодернистское визуальное искусство

В изобразительном искусстве постмодернизм ассоциируется с группой нью-йоркских художников, в том числе Шерри Левин, Ричардом Принсом и Синди Шерман, которые занимались актами присвоения изображений и с тех пор стали известны как The Pictures Generation после показа 1977 года. пользователя Дуглас Кримп.

Имантс Тиллерс, «Наматжира», акрил, гуашь на 64 холстовых досках, 203 x 284 см. Муси Чжан

К 1980-м годам постмодернизм стал доминирующим дискурсом, связанным с плюрализмом, фрагментацией, аллюзиями, аллегориями и цитатами «все идет». Он положил конец вере авангарда в оригинальность и прогресс искусства.

Но истоки этих стратегий лежат у художника Дада Марселя Дюшана и у художников поп-музыки 1960-х, чья рабочая культура стала сырьем.В конце концов, Энди Уорхол был прямым родоначальником китчевого потребительского искусства Джеффа Кунса в 1980-х годах.

Постмодернистская культурная идентичность

Постмодернизм также может быть критическим проектом , раскрывающим культурные конструкции, которые мы обозначаем как истину, и открывающим множество других подавленных историй современности. Например, женщины, гомосексуалисты и колонизаторы.

Сам модернистский канон раскрывается как патриархальный и расистский, в котором преобладают белые гетеросексуальные мужчины.В результате одна из наиболее распространенных тем постмодернизма связана с культурной идентичностью.

Заявление американской художницы-концептуалистки Барбары Крюгер о том, что ее «беспокоит, кто говорит, а кто молчит: что видно, а что нет», воплощает этот широкий критический проект.

Дискурс постмодернизма связан с такими австралийскими художниками, как Имант Тиллерс, Энн Захалка и Трейси Моффатт.

Австралия была теоретически утверждена Полом Тейлором и Полом Фоссом, редакторами влиятельного журнала Art & Text, как уже постмодернистская в силу ее культуры «второй степени» — ее уникально неоригинального, антиподального присвоения европейской культуры.

Если в 1990-е годы язык постмодернизма уступил место постколониализму, то события 11 сентября 2001 года ознаменовали его истощение.

В то время как уроки постмодернизма продолжают преследовать, этот термин стал немодным, его заменило сочетание других, таких как глобализация, эстетика отношений и современность.

Расцвет модернизма | Безграничная история искусства

Расцвет модернизма

Модернизм был философским движением конца 19-го и начала 20-го веков, в основе которого лежала вера в прогресс общества.

Цели обучения

Обобщить идеи, составляющие модернизм

Основные выводы

Ключевые моменты

• Среди факторов, сформировавших модернизм, были развитие современных индустриальных обществ и быстрый рост городов, за которым последовал ужас Первой мировой войны.
• Модернизм был по существу основан на утопическом видении человеческой жизни и общества и на вере в прогресс или движение вперед.
• Модернистские идеалы пронизывали искусство, архитектуру, литературу, религиозную веру, философию, общественную организацию, повседневную деятельность и даже науки.
• В живописи модернизм определяется сюрреализмом, поздним кубизмом, Баухаусом, Де Стиджлом, Дада, немецким экспрессионизмом и Матиссом, а также абстракциями таких художников, как Пит Мондриан и Василий Кандинский, которые характеризовали европейскую художественную сцену.
• Конец модернизма и начало постмодернизма — это горячо обсуждаемый вопрос, хотя многие считают, что он закончился примерно в 1940 году.

Модернизм — это философское движение, которое, наряду с культурными тенденциями и изменениями, возникло в результате огромных преобразований в западном обществе в конце 19-го и начале 20-го веков. Среди факторов, сформировавших модернизм, были развитие современных индустриальных обществ и быстрый рост городов, за которым последовал ужас Первой мировой войны.
Модернизм был по существу основан на утопическом видении человеческой жизни и общества и на вере в прогресс или движение вперед. Он предполагал, что определенные абсолютные универсальные принципы или истины, такие как сформулированные религией или наукой, могут быть использованы для понимания или объяснения реальности.

Модернистские идеалы были далеко идущими, пронизывающими искусство, архитектуру, литературу, религиозную веру, философию, социальную организацию, повседневную деятельность и даже науки. Приказ поэта Эзры Паунда 1934 года «Сделайте это новым!» был пробным камнем подхода движения к тому, что оно считало устаревшей культурой прошлого.В этом духе его нововведения, такие как роман о потоке сознания, атональная (или пантональная) и двенадцатитоновая музыка, разделенная живопись и абстрактное искусство, имели предшественников в 19 веке.

В живописи 1920-х и 1930-х годов и Великой депрессии модернизм определяется сюрреализмом, поздним кубизмом, Баухаусом, Де Стиджлом, Дада, немецким экспрессионизмом, а также модернистами и искусными художниками цвета, такими как Анри Матисс, а также абстракциями художников. как Пит Мондриан и Василий Кандинский, которые характеризовали европейскую арт-сцену.В Германии Макс Бекманн, Отто Дикс, Джордж Гросс и другие политизировали свои картины, предвещая приближение Второй мировой войны, в то время как в Америке модернизм виден в форме американской живописи, а также в движениях соцреализма и регионализма, которые включали в себя и то, и другое. политические и социальные комментарии доминировали в мире искусства.

Модернизм определяют в Латинской Америке художники Хоакин Торрес Гарсия из Уругвая и Руфино Тамайо из Мексики, в то время как движение художников-монументалистов с Диего Риверой, Давидом Сикейросом, Хосе Клементе Ороско, Педро Нель Гомес и Сантьяго Мартинес Дельгадо, а также картины символиста Фриды , положил начало возрождению искусства в регионе, характеризующемуся более свободным использованием цвета и акцентом на политические сообщения.Конец модернизма и начало постмодернизма — это горячо обсуждаемый вопрос, хотя многие считают, что он закончился примерно в 1940 году.

Les Desmoiselles D’Avignon Пикассо, 1907 : Пикассо — вездесущий образец модернистского художника.

Постимпрессионизм

Post-Impression относится к жанру, который отверг натурализм импрессионизма в пользу использования цвета и формы в более выразительных манерах.

Цели обучения

Сравните и противопоставьте техники постимпрессионизма и импрессионизма

Основные выводы

Ключевые моменты

• Постимпрессионисты расширили использование ярких цветов, густого нанесения краски, характерных мазков кисти и реальных предметов, и были более склонны подчеркивать геометрические формы, искажать формы для выразительного эффекта и использовать неестественные или произвольные цвета в своих композициях.
• Хотя они часто выставлялись вместе, художники-постимпрессионисты не пришли к согласию относительно единого движения, и молодые художники в начале 20-го века работали в географически разрозненных регионах и в различных стилистических категориях, таких как фовизм и кубизм.
• Термин «постимпрессионизм» был придуман британским художником и искусствоведом Роджером Фраем в 1910 году для описания развития французского искусства со времен Мане.

Ключевые термины

• Постимпрессионизм : (Искусство) жанр живописи, который отверг натурализм импрессионизма, используя цвет и форму в более выразительных манерах.
• Постимпрессионизм : французское искусство или художники, принадлежащие к жанру после Мане, которые расширили стиль импрессионизма, отвергая его ограничения; они продолжали использовать яркие цвета, густое нанесение краски, характерные мазки кисти и реальные предметы, но они были более склонны подчеркивать геометрические формы, искажать форму для выразительного эффекта и использовать неестественные или произвольные цвета.
• Стойка и перемычка : простой метод строительства с использованием перемычки или архитрава в качестве горизонтального элемента над пустотой здания (перемычкой), поддерживаемой на концах двумя вертикальными колоннами или столбами (столбами).

Переход от натурализма

Post-Impression относится к жанру живописи, который отвергает натурализм импрессионизма в пользу использования цвета и формы в более выразительных манерах. Термин «постимпрессионизм» был придуман британским художником и искусствоведом Роджером Фраем в 1910 году для описания развития французского искусства со времен Мане. Постимпрессионисты расширили импрессионизм, отвергнув его ограничения. Например, они продолжали использовать яркие цвета, густое нанесение краски, характерные мазки кисти и реальные предметы, но они также были более склонны подчеркивать геометрические формы, искажать формы для выразительного эффекта и использовать неестественные или произвольные цвета в их композиции.

Выдающиеся художники постимпрессионизма

Постимпрессионизм развился из импрессионизма. Начиная с 1880-х годов, несколько художников, в том числе Винсент Ван Гог, Поль Гоген, Жорж Сёра и Анри де Тулуз-Лотрек, представляли различные принципы использования цвета, узора, формы и линии, выводя эти новые направления из примера импрессионистов. . Эти художники были немного моложе импрессионистов, и их работы одновременно стали известны как постимпрессионизм.Некоторые из первых художников-импрессионистов также отважились на эту новую территорию. Камиль Писсарро кратко писал в пуантилистской манере, и даже Моне отказался от строгой картины en пленэр . Поль Сезанн, участвовавший в первой и третьей выставках импрессионистов, разработал в высшей степени индивидуальное видение, подчеркнув изобразительную структуру; его чаще всего называют постимпрессионистом. Хотя эти случаи иллюстрируют сложность присвоения ярлыков, работы первых художников-импрессионистов по определению можно отнести к категории импрессионизма.

Пшеничное поле с воронами Ван Гог, 1890 : Винсент Ван Гог использовал вращающиеся мазки кисти во многих своих постимпрессионистских работах.

Разнообразный поиск направлений

Постимпрессионисты были недовольны тривиальностью сюжета и потерей структуры в картинах импрессионистов, хотя и не пришли к единому мнению о дальнейших действиях. Жорж Сёра и его последователи, например, интересовались пуантилизмом, систематическим использованием крошечных цветных точек.Поль Сезанн намеревался восстановить чувство порядка и структуры в живописи, уменьшая объекты до их основных форм, сохраняя при этом яркие свежие цвета импрессионизма. Винсент Ван Гог использовал яркие цвета и кружащиеся мазки кисти, чтобы передать свои чувства и душевное состояние. Следовательно, хотя они часто выставлялись вместе, художники-постимпрессионисты не пришли к согласию относительно единого движения, а молодые художники в начале 20-го века работали в географически разрозненных регионах и в различных стилистических категориях, таких как фовизм и кубизм.

Воскресный полдень на острове Ла Гранд Жат , Жорж-Пьер Сёра, 1884–86 : Работы Жоржа Сёра — пуантилисты, с использованием систематических цветных точек для создания формы и структуры.

Сезанн

Сезанн был французским художником-постимпрессионистом, чьи работы освещают переход от 19 века к началу 20 века.

Цели обучения

Обсудить эволюцию и влияние стиля живописи Сезанна во время постимпрессионистского движения

Основные выводы

Ключевые моменты

• Ранние работы Сезанна часто связаны с фигурами в пейзаже, часто изображая группы больших, тяжелых фигур.В зрелом творчестве Сезанна есть твердый, почти архитектурный стиль живописи. С этой целью он структурно упорядочил свои восприятия в простых формах и цветовых плоскостях.
• Это исследование визуализировало несколько разные, но одновременные визуальные восприятия одних и тех же явлений, чтобы дать зрителю другой эстетический опыт.
• «Темный период» Сезанна с 1861 по 1870 год содержит работы, для которых характерны темные цвета и интенсивное использование черного.
• Легкость его импрессионистских работ резко контрастирует с драматической смирением, обнаруженной в его последнем продуктивном периоде 1898–1905 годов.Эта отставка свидетельствует о нескольких натюрмортах, в которых черепа изображены в качестве предмета.

Ключевые термины

• Сезанн : Поль Сезанн (1839–1906) был французским художником и художником-постимпрессионистом, чьи работы заложили основы перехода от концепции художественного творчества 19-го века к новому и радикально отличному миру искусства 20-го века. век.
• Импрессионизм : художественное направление XIX века, зародившееся группой парижских художников.Характеристики живописи импрессионистов включают относительно небольшие, тонкие, но видимые мазки кисти, открытую композицию, акцент на точном изображении света в его изменяющихся качествах (часто с акцентом на эффекты течения времени), обычный, обычный предмет, включение движения как объекта важнейший элемент человеческого восприятия и опыта, а также необычные углы обзора.
• Постимпрессионизм : (Искусство) жанр живописи, который отверг натурализм импрессионизма, используя цвет и форму в более выразительных манерах.

Введение

Поль Сезанн (1839–1906) был французским художником и живописцем постимпрессионизма, чьи работы положили начало переходу от концепции художественного творчества XIX века к новому и радикально иному миру искусства. Часто повторяющиеся мазки Сезанна очень характерны и легко узнаваемы. Он использовал цветные плоскости и мелкие мазки, чтобы сформировать сложные поля и передать интенсивное изучение своих предметов.

Ранняя работа

Ранние работы Сезанна часто связаны с фигурами в пейзаже, часто изображая группы больших, тяжелых фигур.Позже он стал больше интересоваться работой с позиций прямого наблюдения, постепенно развивая легкий, воздушный стиль живописи. Тем не менее в зрелом творчестве Сезанна есть развитие твердого, почти архитектурного стиля живописи. С этой целью он структурно упорядочил все, что он воспринимал, в простые формы и цветные плоскости.

Сезанн интересовался упрощением естественных форм до их геометрической сущности, желая «рассматривать природу посредством цилиндра, сферы, конуса.Например, ствол дерева можно представить как цилиндр, а яблоко или апельсин — как сферу. Кроме того, его желание запечатлеть правду восприятия привело его к изучению бинокулярного графического зрения. Это исследование визуализировало несколько разные, но одновременные визуальные восприятия одних и тех же явлений, предоставляя зрителю другое эстетическое ощущение глубины.

Темный период

«Темный период» Сезанна 1861–1870 гг. Состоял из работ, для которых характерны темные цвета и интенсивное использование черного.Они резко отличаются от его ранних акварелей и эскизов в École Spéciale de dessin в Экс-ан-Провансе в 1859 году. В 1866–1867 годах, вдохновленный примером Курбе, Сезанн написал серию картин мастихином. Позже он назвал эти работы, в основном портреты, une couillarde (грубое слово, обозначающее показную мужественность). Всего в произведениях Темного периода есть несколько эротических или насильственных сюжетов.

Черные мраморные часы, 1869–1871 : Черные мраморные часы с интенсивным использованием черного и темного цветов служат примером того, как Сезанн работал в «темный период» в начале своей карьеры.

После начала франко-прусской войны в июле 1870 года полотна Сезанна стали намного ярче и больше отражали импрессионизм. Сезанн перемещался между Парижем и Провансом, участвуя в первой (1874 г.) и третьей выставках импрессионистов (1877 г.). В 1875 году он привлек внимание коллекционера Виктора Шоке, чьи заказы принесли некоторое финансовое облегчение. Однако в целом выставленные картины Сезанна вызывали веселье, возмущение и сарказм.

Жас де Буффан , 1876 г.: Под влиянием Писсарро работы Сезанна стали намного ярче и импрессионистами.

Легкость его работ импрессионистов резко контрастирует с его драматической отставкой в ​​последний период его продуктивности (1898–1905). Эта отставка свидетельствует о нескольких натюрмортах, в которых черепа изображены в качестве предмета.

Пирамида Черепов , ок. 1901 : Драматическое смирение со смертью характерно для нескольких натюрмортов, которые Сезанн написал между 1898 и 1905 годами.

Исследования Сезанна геометрического упрощения и оптических явлений вдохновили Пикассо, Брака, Гриса и других на эксперименты со все более сложными множественными взглядами на один и тот же предмет. Таким образом, Сезанн положил начало одной из самых революционных областей художественного поиска 20-го века, которая должна была повлиять на развитие современного искусства. В его память учрежден приз за особые достижения в искусстве. «Медаль Сезанна» вручается французским городом Экс-ан-Прованс.

Завихрение

Вортицизм, ответвление кубизма, был кратковременным модернистским движением в британском искусстве и поэзии начала 20 века.

Цели обучения

Опишите недолговечное движение вортицизма в Великобритании

Основные выводы

Ключевые моменты

• Движение вортицизма отвергло популярные в то время типичные пейзажи и обнаженную натуру в пользу геометрического стиля, имеющего тенденцию к абстракции.
• Движение было объявлено в 1914 году в первом выпуске официального литературного журнала Vorticism BLAST, который провозгласил манифест движения.
• Вортицизм расходился с кубизмом и футуризмом.Он пытался запечатлеть движение на изображении. В картинах вортицистов современная жизнь представлена ​​множеством смелых линий и резких цветов, привлекающих взгляд зрителя к центру холста.

Ключевые термины

• Промышленная революция : Крупные технологические, социально-экономические и культурные изменения в конце 18-го и начале 19-го веков, когда экономика перешла от экономики, основанной на ручном труде, к экономике, в которой доминирует машинное производство.
• Vorticism : ответвление кубизма; недолговечное модернистское движение в британском искусстве и поэзии начала 20-го века, базирующееся в Лондоне, но международное по макияжу и амбициям.

Вортицизм был кратковременным модернистским движением в британском искусстве и поэзии в начале 20 века. Он базировался в Лондоне, но был интернациональным по внешнему виду и амбициям. Как движение, вортицизм отказался от типичных пейзажей и обнаженной натуры того времени в пользу геометрического стиля, имеющего тенденцию к абстракции.

Группа вортицизма началась с Центра искусства повстанцев, основанного Виндхэмом Льюисом как разрыв с другими традиционными школами, и имела свои интеллектуальные и художественные корни в группе Блумсбери, кубизме и футуризме.Льюис видел вортицизм как независимую альтернативу кубизму, футуризму и экспрессионизму. Хотя этот стиль вырос из кубизма, он более тесно связан с футуризмом в его объятиях динамизма, машинного века и всего современного. Однако вортицизм расходился как с кубизмом, так и с футуризмом в том, как он пытался уловить движение в изображении. В картинах вортицистов современная жизнь представлена ​​множеством смелых линий и резких цветов, привлекающих взгляд зрителя к центру холста.

Озеро : Лоуренс Аткинсон, один из подписантов BLAST, написал «Озеро» (перо и акварель на бумаге) примерно в 1915–2020 годах, вдохновленный вортицизмом.

The Vorticists опубликовали два выпуска литературного журнала BLAST под редакцией Льюиса в июне 1914 и июле 1915 года. В нем содержались работы Эзры Паунда, Т. С. Элиота и самих вортицистов. Его типографская авантюрность была названа Эль Лисицким одним из главных предвестников революции в графическом дизайне 1920-х и 1930-х годов.

BLAST Обложка : Обложка BLAST 1915 года демонстрирует использование движения вортицистов геометрического стиля и острых углов в печати и дизайне.

Картины и скульптуры, показанные в Rebel Art Center в 1914 году, до образования Vorticist Group, считались «экспериментальной работой» Льюиса, Уодсворта, Шекспира и других, которые использовали угловое упрощение и абстракцию в своих картинах. Эта работа была современна и сопоставима с абстракцией художников континентальной Европы, таких как Кандинский, Франтишек Купка и Русская группа Райистов. В 1915 году вортицисты провели только одну официальную выставку в лондонской галерее Доре.После этого движение распалось, во многом из-за начала Первой мировой войны и апатии общественности к их работе.

Символизм

Символизм был художественным движением конца 19 века французского, русского и бельгийского происхождения.

Цели обучения

Обсудить использование символизма в произведениях искусства для поиска абсолютных истин

Основные выводы

Ключевые моменты

• Символизм был в значительной степени реакцией на натурализм и реализм, антиидеалистические стили, которые были попытками представить реальность в ее суровой особенности и возвысить скромное и обычное над идеальным.С другой стороны, символизм благоприятствовал духовности, воображению и мечтам.
• Символисты считали, что искусство должно олицетворять абсолютные истины, которые можно описать только косвенно. Таким образом, они писали и рисовали в очень метафорической и наводящей на размышления манере, наделяя определенные изображения или объекты символическим значением.
• Художники-символисты подчеркивали силу личной субъективности, эмоций и чувств, а не полагались на реализм, чтобы предложить более широкие истины.
• Символизм выражал сцены из природы, человеческой деятельности и всех других явлений реального мира, которые изображены не сами по себе, а как воспринимаемые поверхности, созданные для представления их эзотерической близости с изначальными идеалами.

Ключевые термины

• символизм : Символизм был художественным движением конца 19 века французского, русского и бельгийского происхождения в поэзии и других искусствах. Символизм — это практика представления вещей символами или наделения вещей символическим значением или характером. Символ — это объект, действие или идея, которые представляют собой нечто иное, чем он сам, часто более абстрактного характера. Символизм создает качественные аспекты, которые делают литературу, такую ​​как поэзия и романы, более значимой.

Движение к Смыслу

Символизм — это художественное направление конца 19 века французского, русского и бельгийского происхождения, которое проявилось в поэзии и других искусствах. Термин «символизм» происходит от слова «символ», которое происходит от латинского symbolum, символа веры, и symbolus, знака признания. Символизм был в значительной степени реакцией на натурализм и реализм, антиидеалистические стили, которые были попытками представить реальность в ее суровой особенности и возвысить скромное и обычное над идеальным.Символизм, с другой стороны, одобрял духовность, воображение, мечты, эмоции и личную субъективность художника как инструмент для иллюстрации больших истин. Тематически художники-символисты, как правило, сосредотачивались на темах, окружающих оккультизм, декаданс, меланхолию и смерть.

Самоубийство Дороти Хейл Фриды Кало, 1939 : Хотя эта картина была заказной, она все еще демонстрирует фирменное использование символизма Кало для выражения ее субъективной правды.

В поисках скрытой истины

Символисты считали, что искусство должно отражать абсолютные истины, которые можно описать только косвенно. Таким образом, они писали и рисовали в очень метафорической и наводящей на размышления манере, наделяя определенные изображения или объекты символическим значением. Жан Мореас опубликовал «Манифест символиста » (« Le Symbolisme ») в «Фигаро» 18 сентября 1886 года (см. «1886 в поэзии»). Мореас объявил, что символизм враждебен «простым значениям, декламациям, ложной сентиментальности и прозаическим описаниям» и что его цель состоит в том, чтобы «облечь идеал в ощутимую форму», чья «цель не была в себе, но чья единственной целью было выразить Идеал.Другими словами, символизм выражал сцены из природы, человеческой деятельности и всех других явлений реального мира не ради них самих, а как воспринимаемые поверхности, созданные для представления их эзотерической близости с изначальными идеалами.

La mort du fossoyeur : La mort du fossoyeur («Смерть могильщика») Карлоса Швабе представляет собой визуальный сборник символистских мотивов. Смерть и ангелы, нетронутый снег и драматические позы персонажей — все это выражает символическое стремление к преображению «где угодно, за пределами мира».”

Символистский стиль часто путали с декадансом, и к концу 1880-х годов термины «символизм» и «декаданс» стали восприниматься как почти синонимы. Хотя эстетику стилей можно считать в некотором роде схожей, эти два стиля остаются разными. Символисты подчеркивали мечты, идеалы и фантастические предметы, в то время как декаденты культивировали précieux , орнаментированные или герметические стили и болезненные предметы. Художники-символисты оказали большое влияние на экспрессионизм и сюрреализм в живописи, два движения, которые происходят непосредственно от собственно символизма.

Арлекины, нищие и клоуны «Голубого периода» Пабло Пикассо демонстрируют влияние символизма, особенно Пюви де Шаванна. В Бельгии символизм стал настолько популярен, что его стали рассматривать как национальный стиль: статичная странность художников, таких как Рене Магритт, может рассматриваться как прямое продолжение символизма. Работа некоторых художников-символистов, таких как Ян Тороп, напрямую повлияла на криволинейные формы модерна.

The Caress : The Caress бельгийского символиста Фернана Кнопфа

Модерн

Ар-нуво — это международный стиль искусства и архитектуры, который был наиболее популярен в 1890–1910 годах.

Цели обучения

Опишите происхождение и характеристики стиля модерн

Основные выводы

Ключевые моменты

• Ар-нуво был международным стилем искусства и архитектуры, который был наиболее популярен в 1890–1910 годах. Название «ар-нуво» в переводе с французского означает «новое искусство». Истоки модерна лежат в сопротивлении художника Уильяма Морриса загроможденным композициям и тенденциям возрождения XIX века.
• Реакция на академическое искусство XIX века, модерн был вдохновлен естественными формами и структурами, примером которых являются изогнутые линии, асимметрия, природные мотивы и замысловатые украшения.
• Модерн считается «тотальным стилем», что означает, что он проник во многие формы искусства и дизайна, такие как архитектура, дизайн интерьера, декоративное искусство и изобразительное искусство. Согласно философии стиля, искусство должно стремиться быть образом жизни.

Ключевые термины

• Модерн : Модерн — это международная философия и стиль искусства, архитектуры и прикладного искусства, особенно декоративного искусства, которые были наиболее популярны в 1890–1910 годах.
• japonisme : Влияние японского искусства и культуры на европейское искусство.
• синкопировано : Множество неожиданных музыкальных ритмов.

Фон

Модерн — это международный стиль искусства и архитектуры, который был наиболее популярен в 1890–1910 годах нашей эры. Название Art Nouveau в переводе с французского означает «новое искусство». Реакция на академическое искусство 19-го века, он был вдохновлен естественными формами и структурами не только в цветах и ​​растениях, но и в изогнутых линиях.Это также считается философией мебельного дизайна. Мебель в стиле модерн структурирована в соответствии со всем зданием и является частью повседневной жизни. Модерн был наиболее популярен в Европе, но его влияние было глобальным. Это очень разнообразный стиль с частыми локализованными тенденциями.

Стиль модерн: Барселона : Дом Бальо, построенный уже в 1877 году, был реконструирован Антони Гауди и Хосеп Мария Хухоль в рамках барселонского воплощения модерна в стиле модерн в 1904–1906 годах.

До того, как термин «модерн» стал распространенным во Франции, более частым обозначением был le style moderne («современный стиль»). Maison de l’Art Nouveau — так называлась галерея, основанная в 1895 году немецким арт-дилером Сэмюэлем Бингом в Париже и представлявшая исключительно современное искусство. Слава его галереи возросла на Всемирной выставке 1900 года, где он представил скоординированные инсталляции современной мебели, гобеленов и предметов искусства. Эти декоративные экспозиции настолько прочно ассоциировались со стилем, что название его галереи впоследствии стало широко используемым термином для всего стиля.Точно так же Jugend (Молодежь) был иллюстрированным еженедельным журналом об искусстве и образе жизни Мюнхена, основанным в 1896 году Георгом Хиртом. Югенд сыграл важную роль в продвижении стиля модерн в Германии. В результате Jungenstil , или молодежный стиль, стал немецким словом для обозначения стиля.

Истоки модерна

Истоки ар-нуво лежат в сопротивлении художника Уильяма Морриса загроможденным композициям и тенденциям возрождения XIX века.Его теории помогли начать движение в стиле модерн. Примерно в то же время плоская перспектива и яркие цвета японских гравюр на деревянных блоках, особенно Кацусика Хокусая, оказали сильное влияние на формулировку стиля модерн. Японизм, который был популярен в Европе в 1880-е и 1890-е годы, оказал особое влияние на многих художников своими органическими формами и отсылками к миру природы.

Хотя модерн приобрел отчетливо локализованные тенденции по мере увеличения своего географического распространения, некоторые общие характеристики указывают на его форму.В описании настенной подвески Германа Обриста Cyclamen (1894), опубликованной в журнале Pan, она описывалась как «внезапные резкие изгибы, вызванные ударом кнута», что стало хорошо известно во время раннего распространения стиля модерн. Впоследствии термин «хлыстовая травма» часто применяется к характерным кривым, используемым художниками в стиле модерн. Такие декоративные «хлыстовые» мотивы, образованные динамическими, волнистыми и плавными линиями в синкопированном ритме, встречаются в архитектуре, живописи, скульптуре и других формах дизайна в стиле модерн.

Модерн как целостный стиль

Модерн теперь считается «тотальным стилем», что означает, что его можно увидеть в архитектуре, дизайне интерьеров, декоративном искусстве (включая ювелирную мебель, текстиль, бытовое серебро и другую утварь и освещение) и в изобразительном искусстве. Согласно философии стиля, искусство должно стремиться быть образом жизни и, таким образом, охватывать все части. Многие европейцы могли жить в доме в стиле модерн с мебелью в стиле модерн, столовым серебром, посудой, украшениями, портсигарами и т. Д.Таким образом, художники хотели объединить изобразительное искусство и прикладное искусство даже для утилитарных предметов.

Письменный стол и стул Гектора Гимара, 1909–12 : Изогнутые змеевидные изделия из дерева на этом столе характерны для стиля модерн, который часто черпал стилистическое влияние из мира природы.

Ар-нуво в архитектуре и дизайне интерьеров сторонился эклектичных стилей возрождения XIX века. Дизайнеры в стиле модерн выбрали и «модернизировали» некоторые из наиболее абстрактных элементов стиля рококо, такие как текстуры пламени и ракушек.Они также выступали за использование очень стилизованных органических форм в качестве источника вдохновения, расширяя свой естественный репертуар за счет использования морских водорослей, трав и насекомых.

Дверной проем на площади Этьена Перне, 24 (Париж 15e), 1905 год, автор — архитектор Альфред Вагон. : Асимметричное и криволинейное влияние природного мира снова проявляется в металлических изделиях этого дверного проема на площади Этьена Перне в Париже.

В живописи в стиле модерн, двумерные фигуры были нарисованы и напечатаны в популярных формах, таких как реклама, плакаты, этикетки и журналы.Японские гравюры на деревянных блоках с их изогнутыми линиями, узорчатыми поверхностями, контрастными пустотами и плоскостью визуальной плоскости также вдохновили живопись ар-нуво. Некоторые модели линий и кривых стали графическими клише, которые позже были обнаружены в работах художников из многих стран мира.

Юбка-павлин от Обри Бердсли, 1893 год : Обри Бердсли — художник, известный своими плакатами и часто ассоциирующийся с модерном из-за использования сложного орнамента и широких криволинейных линий.

Что такое модернизм?

Модернизм — это период в истории литературы, начавшийся примерно в начале 1900-х гг. продолжалось до начала 1940-х годов. Писатели-модернисты в целом восстали против четких повествование и шаблонные стихи 19 века. Вместо этого многие из них сказали фрагментированные истории, отражающие фрагментированное состояние общества во время и после Первая Мировая Война.

Многие модернисты писали вольным стихом, включая многие страны и культуры. в своих стихах. Некоторые писали, используя множество точек зрения или даже используя «поток сознания». стиль. Эти стили письма еще раз демонстрируют, как разрозненное состояние общества сказалось на работе писателей того времени.

Эмили Дикинсон и Уолт Уитмен считаются отцом и отцом движения. потому что они оказали самое непосредственное влияние на ранних модернистов.Через некоторое время после их смерти, поэты-имажинисты стали приобретать все большее значение. Канадский университет Толедо Центр имеет богатую коллекцию стихов и критических произведений той эпохи.

Поэты-имажинисты обычно писали короткие стихи и тщательно подбирали слова, чтобы что их работа будет насыщенной и прямой. Движение началось в Лондоне, где группа поэтов встретилась и обсудила изменения, происходящие в поэзии.Эзра Паунд вскоре встретил этих людей и в конце концов познакомил их с H.D. и Ричард Олдингтоном в 1911 году. В 1912 году Паунд представил свою работу в журнал Poetry. После H.D. имя, он подписал слово «Imagiste», и это было, когда Imagism был публично запущен. Двумя месяцами позже Poetry опубликовала эссе, в котором обсуждаются три момента, которые Лондонская группа согласилась. Они посчитали, что при написании должны применяться следующие правила: поэзия:

1.Прямое отношение к «вещи», будь то субъективное или объективное.
2. Не использовать ни одного слова, которое не способствует презентации.
3. Что касается ритма: составлять в последовательности музыкальной фразы, не в последовательности метронома.

В выпуске следующего месяца двухстрочное стихотворение Паунда «На станции метро». был опубликован. Помимо ранее опубликованных работ Алдингтона и Х.Д., он иллюстрирует принципы имажинизма в том, что он прямой, написан точными словами, и имеет музыкальный тон, не зависящий от конкретного ритма:

На станции у метро

Видение этих лиц в толпе;

Лепестки на мокрой черной ветке.

За следующие четыре года были опубликованы четыре антологии поэзии имажинистов.Они включали работают люди из этой лондонской группы (Паунд, Ф.С. Флинт, Х.Д. и Олдингтон), но они также содержали работы Эми Лоуэлл, Уильяма Карлоса Уильямса, Джеймса Джойса, Д.Х. Лоуренс и Марианна Мур.

Первая мировая война разразилась вскоре после расцвета имажинизма. Некоторые поэты, такие как Алдингтон, были призваны служить стране, и это затруднило распространение имажинизма, поскольку нехватка бумаги в результате войны.В конце концов, военные поэты, такие как Уилфред Оуэн популярность росла по мере того, как люди переключили свое внимание на состояние мира.

После окончания войны чувство разочарования росло, и стихи, подобные стихам Т. С. Элиота, «Бесплодная земля» показала, как изменилась поэзия. Это печально известное стихотворение содержит различные рассказы и голоса, которые быстро меняются от одной темы к другой. Этот стиль Поэзия сильно отличалась от медленной и сосредоточенной поэзии имажинистов.Посетите эту ссылку, чтобы прочитать стихотворение полностью.

В течение нескольких лет многие писатели-модернисты переехали за границу. Был интересный экспатриант сцена в Париже, в которой участвовали Паунд, Джеймс Джойс, Гертруда Стайн и Мина Лой. Эти писатели проводили и посещали литературные салоны. Поэты, такие как Э.Е. Каммингс, Харт Крейн, и Уильям Карлос Уильямс также иногда посещал эти салоны.

Не все модернистские поэты следовали за писателями, которые вносили революционные изменения. в мир поэтики.Марианна Мур, например, писала стихи и Роберт Фрост однажды сказал, что писать произвольные стихи «все равно, что играть в теннис без net «. Кроме того, писатели, набравшие популярность к концу модернистской эпохи были вдохновлены менее экспериментальными поэтами, такими как Томас Харди и У. Йейтс.

К 1950-м годам на передний план вышло новое поколение поэтов постмодерна.Добавление «сообщения» перед словом «Модерн» показало, что этот новый период отличался от того, до этого, но находился под его влиянием. Модернистские идеи имажинизма и работы Уильям Карлос Уильямс, например, продолжает оказывать большое влияние на писателей. Cегодня.

Бренна Дуган